Richard Strauss nem az antik görög, hanem a Hofmannstahl-féle Elektrából dolgozott, így nem csoda, hogy a vérgőzös tragédia fülledt századfordulós erotikától és lélekbúvárkodástól csöpög, már csak azért is, mivel a német drámaíró – és az ő nyomán Kovalik Balázs – egy közfürdőbe helyezi a cselekményt. Elektra egy száraz medence sarkában rendezkedik be atyja (sír)emlékét ápolandó, amit egy facsemete és néhány raklap virágföld testesít meg. (A direkt metaforákban később sincs hiány: az uszoda-sír virágföldjéből ássa ki Elektra a bosszú csatabárdját – amit a fordítás fejszeként emleget –, bár a leszámolás eszköze végül géppisztoly lesz.) A Szecska kisföldalattival nincs messze az Operától, szóval a fürdő-párhuzam Budapesten különösen jól érvényesül; na persze van egy groteszk komikuma a dúsan aranyozott és kárpitozott nézőtér, illetve a szocreál uszoda-fílinget felelevenítő díszlet kontraszjának.

Idén a csapból is Richard Strauss folyik (pedig nincs évforduló), az Elektra azonban nem csak divatjelenség, hanem láthatóan az Operaház tavaly őszi premierjével megkezdett sorba illeszkedik. Az Elektra az [a]http://www.prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=2&aid=513 [text]Andrea Chenier[/a] forradalmi hevületét folytatja – persze merőben más rendezői koncepció nyomán – ennek megfelelően a produkció sajtóbéli visszhangjában (például [a]http://www.magyarhirlap.hu/cikk.php?cikk=139342[text]itt[/a], [a]http://www.mr3-bartok.hu/index.php/Kritikak/Uj-Zenei-Ujsag-2007.-december-2.html?mr=3[/a] [text] itt[/a] és [a]http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=INTERJU0747[text]itt[/a]) a politikai értelmezések bővelkednek.

Kovalik ugyanis még egy csavart tett a Hofmannstahl-Strauss feldolgozásba, [a]http://www.fidelio.hu/visszhang.asp?id=12832[text]Fazekas Gergely kritikája szerint[/a] a zenéből bontva ki interpretációját. Elektra alakja Kovaliknál a (homo)erotikus testvérszextől sem riad vissza, bár azért mégis inkább apakomplexusban szenved, Orestes pedig hidegvérű és számító idegen, aki nem egyszerűen visszatér és felszabadítja Mükénét, hanem miután magáévá teszi húgát, leszámol mindenkivel. És nem csak a trónbitorlókkal, hanem saját testvéreivel is: új diktátor rémuralmának kezdetével ér véget a darab. Míg azonban a két nővér, illetve Elektra és Orestes erotikus jelenetei „ültek”, ahogy Elektra a zenekar atonális és kromatikus mozgására vonaglott, az tökéletes szinesztézia volt – ha szabad így fogalmaznom –; viszont a végkifejletben az ujjongó muzsika mellett vérbosszút és vérfürdőt látunk, valamint megdöbbent szereplőket.

E ponton vitatkoznék az idézett bírálóval: a záró C-dúr zene a Strauss-életmű és a századelő zenei makrofolyamatait tekintve valóban értelmezhető mint az új rend, az atonalitás felett aratott „primitív” régi győzelmeként; azonban maga Kovalik fogalmazza meg e muzsika darabbeli immanens jelentését: „Zene szól. Örömzene.” S a zenekar tényleg ujjong, miközben Oresztész épp legépfegyverezi a frissen felszabadítottakat – az énekelt szöveg pedig: „a szerelem öl”. Ugyanígy Orestes érkezésekor az „Áldott…” kezdetű Elektra-dallam is épp a határán van annak, hogy az örömzenével koncepciózusan menjen szembe – vagy csak így sikerült, szenvedős-dühösre? Túl nehéz volna ironikus distanciát teremteni úgy, hogy a szöveg, a zene, a látvány és a mozgás még szükséges koherenciáját ne bántsuk?

Az opera „eredendő bűne”, hogy hiányoznak a férfiak (és a férfihangok) a műből. Az Elektra-sztori nyilván nőcentrikus, ráadásul a századfordulót a női lélek (és test) fokozottan érdekelte, mégis elgondolkodtató Hofmannstahl alábbi levélrészlete: Ha Straussnak ária nélküli, dialógusos operaszövegkönyvet írok, ő (anélkül, hogy sokat kritizálná) könyörtelenül megkomponálja – és létrejön, mint az Elektránál (most nagyon világosan látom ezeket a dolgokat), egy önmagában komplett darab, amelyre ráönt egy – nélkülözhető – szimfóniát, mint valami sültre a szószt… (Henry Kessler Grófhoz 1909. május 30, idézi a darab műsorfüzetében Mesterházi Máté.)

Nem tudom, szerencsés-e az eleve kevés férfiszereplőnek ritka kevés szólamot adó darabot a férfiak passzivitását még tovább hangsúlyozó interpretációval (azaz merev bábként, érzelemmentesen anti-játszó férfiakkal) terhelni. Üdítő kivétel – és talán a darabban megszólaló első férfihang – Aegistus, az anyakirálynő szeretője. Igazán kár, hogy Strauss nem rendelt egy vérbeli operajelenetet, ahol mondjuk ő zsarnokoskodna Klytaemnestrával. Na igen, mert a kettősök is hiányoznak a műből. Rendben, hogy a drámára a párbeszéd és nem az egyszerre-beszéd jellemző, de az opera műfajának bizony jót tesz némi többszólamúság. Enélkül a darab tömbszerű, főleg, hogy túlteng a „szimfónia-szósz”, vagyis a wagneri vastag színek, végtelen dallamok és önanalízis-monológok.

Nyilván a rágós sülthöz adott sűrű mártás hígítása végett oszt Kovalik rendezése a kórusra statisztaszerepet: ők aztán futkosnak és meztelenkednek a színpadon eleget (ha már énekelnivalójuk nemigen van). A [a]http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=208[text]Kovalik-féle színpadi meztelenkedést[/a] személy szerint nem vetem meg, de mit ér, ha csak a statiszták művelik e nemes hagyományt? Kit érdekel, hogy pucérkodnak-e a háttérben, ha az énekesnő egy helyben lecövekelve, vagy a szokásos színpadias mozdulatokkal „operálva” áriáz? Ráadásul a kórus MINDIG 1 szál törülközőben jelenik meg, semmi öltözés vagy változatosság nincs ezen a téren.

További kételyt ébreszt bennem a fürdő mint alkalmas szín. Azt tudjuk, hogy a folyadékokat kedveli Kovalik, és a darab szerint valóban indokolt, csak hát mit is jelent? Vagy mit aknáz ki belőle a rendezés? A víz-vér összejátszást ugyanis alig. Továbbá térként sem túl izgalmas a pusztán fent-lent megjelenítésére alkalmas medence-metszet. A kint-bent viszonyok érzékeltetésére a monumentális billenőfal szolgálna – ami kb. 2x30 másodperc szerepet kapott, és ráadásul Elektra és Aigiszthosz jelenetében a szöveggel ellentétesen jelenítette meg a ki-be irányokat. A falon ütött – amúgy izgalmas lehetőségeket rejtő – tükör-ablakot sem használta a rendezés eleget. Érzésem szerint e fal bántó ürességét és szereptelenségét mutatta (illetve azt, hogy a rendező is így gondolja), hogy a zárójelenetben az énekelt szöveget vetítették a passzív felületre. Ez meg csak akkor volt érdekes, amikor – végre – kettőst hallottunk, s így tényleg nem elhanyagolható tétje volt annak, értjük-e, mit mond egymás ellenében a két nővér. Videóra pedig továbbra is várni kell az Operaházban…

Hasonló pazarló minimalizmust éreztem a jelmezek (Benedek Mari) terén. A pucér és fürdőlepedős kóristák mellett az énekes szólisták standard ünneplőben voltak a színen. A hölgyek estélyiben (gyászoló Elektra = fekete, élni vágyó Chrysothemis = fehér, Klytaemnestra = fekete-fehér), Aegistus úszómesterként, Oresztész és kísérője pedig a Mátrixból jól ismert napszemüveges-öltönyös ügynökként. Áthallások és szimbólumok ide vagy oda, az ünneplő mint jelmez épp ellene dolgozik a színész felé közelítő koncert-operaénekes örvendetes színpadi átalakulásának. Ráadásul a testvérszerelem, a bosszúálló düh és az apa szelleme miatt igencsak maszkulinra formált Elektra is megérdemelt volna a fekete estélyi helyett legalábbis egy nadrágkosztümöt!

A premierre és az azt követő néhány előadásra az Operaház ünnepelt dívákat, igazi Elektra-szakértőket hívott meg. Agnes Baltsa és Nadine Secunde (kissé már ereszkedőben lévő csillaga) mellett az akkori beszámolók szerint az Operaház zenekara is kiemelkedőt alkotott Kovács János keze alatt.

Nos, a második szereposztás bemutatkozó előadásán – immár világsztárok nélkül – a zenekar egyáltalán nem világszínvonalú teljesítményt mutatott. Ennyit számít Oberfrank Péter helyett Kovács János személyisége (aki egyébként ezúttal az igazgatói páholyból figyelte az előadást)? Sok-sok apró hiba, gixer és hamisság csúszott az előadásba: különösen a felső hegedűszólam és a Wagner-tubák „jeleskedtek”, viszont a fafúvók kiemelkedően jók voltak. A felismerési jelenet és általában a „szerelmes” (tonális, a romantikus operatradíció szellemében írott) részek látványosan jobban feküdtek a zenekarnak, mint a valóban nehéz szakaszok.

Az általam hallgatott magyar szereposztásnak viszont nem volt túl sok oka szégyenkezésre. A címszerepben Rálik Szilvia Wagner-stílusban drámázott, dús vibrátóval, a magas forte állásokban a kritikus pillanatokban ugyan meg-meginogva, de végig határozottan, és az agyonhangszerelt zenekari stimmhez felnövő hangerővel. Chrysothemis kevesebb, líraibb volt – ez a szerep szerint is így van –, viszont Bazsinka Zsuzsanna időnként asztmatikus levegővételei inkább szerényebb hangi adottságokat sejtettek (bár a darab második felére „belejött”, és méltó partnere lett Ráliknak). Kovács Annamária kopasz (!) Klytaemnestrája viszont elég egyszínű (vagy fekete-fehér, mint a kellően visszataszító Szörnyella de Frász kosztüme) volt: nem karaktereit (ezekből volt bőven) hanem inkább a zenei megformálását tekintve. Szvétek László lassú és öreges felfogásban adta elő a hidegvérű Orestes Bond kurta szerepét, Wendler Attila Aegistus-úszómestere azonban – miként karaktertenorja is – kiváló volt.

Kovalik tehát valamiféle monumentális minimalizmus jegyében rendezte meg az Elektrát úgy, hogy az énekeseknek ne kelljen túl sokat játszaniuk. Mozgást alig álmodott, s a színpadi terekkel és helyszínekkel is takarékosan bánt. Kétségtelenül örvendetes tény, hogy az Operaház kulisszái között születhet ilyen, valóban sok ízében modern rendezés. A produkció a pucérkodó-rohangászó statiszta-kórus nélkül (ill. csökkentett létszámmal), és természetesen a fájdalommentesen elhagyható billenőfal nélkül, de jó sok videóval és egy átláthatóságát változtató tükör-ajtó alkalmazásával mindenesetre könnyedén adaptálható a MÜPA adottságaira...