A lengyel filmben lekapcsolják maguk után a villanyt / Jan P. Matuszynski: Az utolsó család / PRAE.HU

A híres művészekről – esetenként komplett művészcsaládokról – szóló kvázi-életrajzifilmek könnyen fulladnak a zsenikultusz öncélú éltetésének unalmába. Szépen szűrőzött képeken keresztül látjuk alkotni a kivételes művészt, támad valami kisebb-nagyobb konfliktus vagy dráma, amelyen a nagyszerű zseni felülemelkedik, vagy ha nem, akkor halálában lesz halhatatlan, az utókor hálája megadja neki az öröklétet és a babérkoszorút.

Távolról sem ez történik Az utolsó családban, amely a híres lengyel művészfamília életéből villant fel jeleneteket. Beksińskiék történetében a romantikus tradícióban gyökerező lengyel filmre jellemző parabolikus-apokaliptikus hangnem vegyül a keleti blokk mindennapjainak hangulatával és a konkrét család belső konfliktusain keresztül láttatott társadalmi problémák tematizálásával. Mindezek együtt egészen meghökkentő elegyet alkotnak. Az apa, Zdzislaw Beksiński, egy szinte látnoki erővel megáldott festő a korának élvonalába tartozó életművet hoz létre, munkái mélyen gyökereznek egy a XX. századi kataklizmák tapasztalatával megsejtett, mélyen transzcendens világban. Idegileg és érzelmileg labilis egyetlen fia hasonlóan finomra hangolt szenzorokkal képes letapogatni a kortárs tömegkultúra legújabb irányait, majd a nyugati könnyűzenében elmélyülve hamarosan ünnepelt, kultstátuszú DJ lesz belőle, aki azonban a magánéletében képtelen boldogulni, emberi kapcsolatai fenntartásával, érzelmei kifejezésével, sőt azok megfelelő kezelésével is súlyos problémái vannak. Apjával ellentétben, aki sikerrel tagozódott bele a társadalomba, Tomasz nem képes megtalálni a maga helyét a zenén és más kultúrtermékeken kívüli valóságban.

Az utolsó család

A művészalkat és a realitás ütközésének problémáihoz a keleti blokk innen, Magyarországról elemien ismerősnek és hétköznapinak ható tárgyi kultúrája társul. Beksińskiék a hetvenes évek folyamán épülő, minden kontextust nélkülöző, üres semmi közepére helyezett, gigantikus paneltelepek egyikében vesznek lakást. A neonfényű folyosók, szűk, linóleummal burkolt helyiségek, jellegzetes korabeli bútorok az apró konyhákban, de még a fregoli is döbbentes módon hétköznapi és kisszerű hatást keltenek. A delejes erővel rendelkező festményekkel telezsúfolt lakásban, annak magasan kvalifikált, kulturális javakkal élő lakói minden apró mozzanatukban ismerősen átlagosak: ebben a filmben, ha valaki kilép a helyiségből, lekapcsolja maga után a villanyt, éppen azzal a “szóra sem érdemes”, magától értetődő mozdulattal, ahogyan a néző maga is teszi. Itt nincsenek díszletek, csak maga a nyers, pőre valóság. Az utolsó család azonban semmiképpen nem akar politikai-társadalmi tablót nyújtani a korabeli Lengyelországról, annak ellenére, hogy vállalása nem kevesebb, mint a hetvenes évektől a kétezres évek elejéig végigkövetni a család életét. A nagy időtartamot átfogó cselekmény alkalmas lenne ugyan rá, az alkotók mégsem tolják el ebbe az irányba a törékeny egyensúlyt. Sokkal inkább törekednek arra, hogy folyamatosan játékban tartsák e szélsőségesen különböző minőségeket.

Az utolsó család

A fentiek mellett fontos vonulata a filmnek a család tagjai között kibontakozó konfliktusok bemutatása is. A szülők legnagyobb fájdalma, a magánéletében diszfunkcionális fiúgyerek tragédiája mellett hangsúlyt kap az is, hogyan redukálik a különben maga is egyetemet végzett, egykor élénken gondolkodó és kultúrát fogyasztó Zofia eleven személyisége a család többi tagját kiszolgáló, hagyományos “asszonyi szerepre”. Ő az egyetlen, aki minden körülmények között azt cselekszi, amit elvárnak tőle, és ami a többiek érdekeit szolgálja, a saját igényei és vágyai félrehelyezése árán. Mos, súrol, főz a csöpp konyhában – a film legabszurdabb jelenetében a frissen kifőzött tésztát kis, műanyag ventillátorral hűti, hogy meg ne égesse magát egyetlen becses férfinyelv se –, a kis lakótelepi lakásban velük együtt élő, már rendkívül idős anyját és anyósát is ápolja, mosdatja, pelenkázza, miközben az egész film folyamán egyetlen dolog történik vele és csak vele: halálos betegséget diagnosztizálnak nála. Ennek ellenére még a klinikáról is maga vezet haza, férje az anyósülésen keresgél a biztatónak szánt szavak között, mire Zofia türelmetlenül leinti: hagyja a lehetőségek latolgatását, ahogyan mindennel, ezzel is egyedül fog megküzdeni az egyetlen elképzelhető módon, csendes beletörődéssel.

Az utolsó család

Mindezek a felszín alatt működő dinamikák teszik rendkívülivé Az utolsó családot, melynek már a címe megnyit egy absztraktabb értelmezési horizontot, mielőtt akár csak egy kockát is látnánk a filmből magából. Az alkotás képes ehhez a vállaláshoz felnőni, mindvégig őrzi a szó szerintitől elemelt, tágabb értelmezés lehetőségét: ennek a családnak a története általános emberi és művészi sorsok gyüjteményeként is olvasható. Két markánsan eltérő művésztípust testesít meg apa és fia. Az egyik a termékeny alkotó példája, aki a polgári életétől elválasztva, fáradhatatlanul alkot, tehetsége megállíthatatlanul és áradóan tör utat magának. Míg a másik képtelen lavírozni civil feladatai, mindennapi működése és az alkotás, az ihletettség egzaltált állapota között, ezért önmaga ellen fordul, és felemészti saját magát. Közöttük pedig ott áll a nő, aki kiszorult a Parnasszusról. Ő a mindenkori áldozathozó, aki a saját vágyait feladva feloldódik a kötelességteljesítésben és a nagy emberek útjának hétköznapi egyengetésében. A köztük lévő dinamika örök és meghaladhatatlan emberi viszonyokat mutat be, eképpen értelmezhetőek az "utolsó családként".

A cselekmény az utolsó családtag haláláig tart. Az pedig a fentiek után magától értetődő, hogy a halálnak is önmagán túlmutató jelentése van, minden esetben magában hordozza a filmet mozgató, esszenciális kettősséget. Az élet befejeződésének mikorja és hogyanja egyszerre nagyon kisszerű és hétköznapi, s tágítja univerzálissá az értelmezés kereteit a halál, azaz a végesség felől szemlélt élet narratívája által.