Felvetődik a kérdés, hogy egyáltalán kell-e az egyértelműen szezonális indíttatásból kitűzött Stabat Mater mellett még vattázni a műsort – a Rossini-mű szűk egy órájával persze nem egész estés program, de Mozart Requiemje elé sem szokás valamit a „tisztességes” koncerthossz érdekében még kényszeresen betűzni. A bővítés igényét elfogadva azonban komoly megfontolást igényelne az, hogy mi és miért kerüljön még műsorra: ez a megfontolás pedig az NFZ koncertjén a műsorszerkesztés megalapozottságát, logikáját illetően kevéssé érződött.

A koncert első felében két Mozart-mű, a d-moll Kyrie (K. 341) misetöredéke és a Thamos, Egyiptom királya (K. 345) kísérőzenéjének zenekari betétei hangzottak el. A Köchel-jegyzékszámok közelsége ellenére a Kyrie és a Thamos az életmű két különböző korszakához kötődik: a Thamos születése 1773-ra datálható, az átdolgozott kórusokat és a zenekari betéteket tartalmazó második változat vélhetőleg 1779-ben keletkezett, míg a szakirodalomban korábban az 1780–81-es, az Idomeneo előkészületeihez fűződő müncheni tartózkodáshoz kötött Kyrie a bécsi évek későbbi periódusának, az 1787–88-as éveknek a gyümölcse. A Thamos Mozart egyetlen kísérőzenéje, a Kyrie pedig az életmű egyházzenei alkotásai közül a legnagyobb zenekart igénylő mű – előadásra mindig érdemes ritkaságok.

Nem derült ki azonban, hogy miért kéne őket Rossini Stabat Materével párba állítani. Pusztán praktikus szempontból szemlélve előadásuk nevetségesen rövid, alig félórányi időtartamot ölelt fel, látványossá téve az említett vattázás felesleges kényszerkörét. Tematika és tónus tekintetében sem jobb az összkép: a Kyrie megrázó komorsága még illő előjátéka lehett volna a Rossini-műnek (az NFZ korábbi, 2015-ös előadásán Verdi Négy szent darabjának második, Stabat Mater-tételével játszották együtt), a vitathatatlanul világi és színpadi Thamos azonban úgy került itt a két grandiózus egyházzenei mű közé, mint Pilátus a krédóba. Lehet ugyan amellett érvelni, hogy Rossini Stabat Matere is kellően „operás”, inkább világi, mint egyházi (Richard Osborne nem szívlelné a gondolatot, de hát ki akar Rossini-kutatókra hallgatni?), álljon hát egymás mellett a színpadi és a színpadias mű bátran. De a Thamosból itt pont az maradt el, ami színházi jellegét kiteljesíthetné: a két nagyszabású kórustétel, melynek ragyogó dúrjai egyébként a Kyrie gyászzenei tónusát és a moll hangnemeken végigzongorázó zenekari betétek borzongató hangulatát ellensúlyozhatták volna, és a koncert egészének menetében is némi üde színfoltot – a műsorról igen hiányzó kontrasztot – biztosíthattak volna. (S persze egy mennyiségileg is komolyan vehető művet, ami nem csak szempillantásnyival hosszabb, mint az utána következő szünet.) Hogy nem így történt, annak, felteszem, a Kyrie és a Stabat Mater előadásával már jelentős feladatot vállaló Nemzeti Énekkar kímélése volt az oka. Eredményeként pedig maradt a másfél órányi műsort egységesen lefedő, éjfekete gyászlepel monotóniája: két önkényesen összeragasztott fél, kommunikáció, egymásra hatás, az összeillés minimális érzete nélkül.

Kár érte. Kár, mert a Nemzeti Énekkar csaknem a Requiembe illően tragikus tónussal intonált Kyriéje olyan megingathatatlan, monumentális hangtömbként zendült fel, amelynek testvérpárját jó lett volna a Thamos napköszöntő nyitókórusában is meghallgatni. S még nagyobb kár, hogy a koncert két fele közt nem csak a zeneszerzők személye és az elhangzó művek helye, de a karmesteri pultra lépő Pier Giorgio Morandi teljesítménye is komoly törést jelentett.

A részletes értékelés előtt azonban álljon megint itt a sajnálatos disclaimer: az első sor közepéről, a karmester lába alól nem lehet teljes értékű zenekritikát írni. Ez máshol evidensnek tűnik (a távoli, barbár vidékeken a Bécsi Állami Operaház a 13. sorba ülteti a betévedő kritikusokat), a legnagyobb hazai koncertteremben nem az: ennek megfelelően például fogalmam sincs, hogyan szólaltak meg a kürtök a Kyriében, mert a szólamukat legfeljebb sejtettem, de nem hallottam.

Mindezzel együtt is a Thamos előadása felpezsdítő élménynek bizonyult. Pier Giorgio Morandi teátrális gesztusok nélkül, feszes tempóban, tisztán tagolt és jól összetartott egységként vezényelte végig a négy tételt. A hegedűk kezdeti, előbb határozatlan és fátyolos, utóbb durván zörgő tónusával együtt is az első tétel hatásosan hangsúlyozott, drámai interpretációban, a fagottok impozáns szólamformálásával hangzott el. Gyönyörű chiaroscuro-effektust teremtett a vonósok és a fafúvósok összjátéka az olvadékony második tételben (s a fúvósszólamok komponálása végig markánsan, érzékletesen előremutat az Idomeneóra), míg a leginkább mozgalmasan ábrázoló jellegű harmadik és negyedik tételek Sturm und Drang sodrása kiválóan érvényesült a szuggesztíven artikulált crescendókkal és az éles–súlyos pontozott ritmusokkal, a csellók és a bőgők különösen emlékezetes, festőien sötét játékával.

A Thamost átható drámai erő nem hiányzott a koncert második felben sem; hiányzott azonban a tudatos, átgondolt építkezés, az átívelő, érdemi olvasat. A Morandi vezényletét a Mozart-műben még átható tisztánlátás és fegyelmezettség már a Stabat Mater első tételnél feloldódni látszott, a kényszeresen elnyújtott, inkább hatásvadász, mintsem ihletetten ható tempókkal. A hatás tételről tételre garantált volt ugyan: a plasztikusan kidolgozott, megrázó erejű miniatúrák sorában minden zárlat egy-egy operai finálé robbanó erejével csattant; s Morandi és az NFZ előadása hathatósan mutatott rá arra, hogy amennyiben a Stabat Mater operai jellegét emlegetjük, ez (a Cujus animam gementem menthetetlen megzenésítésén kívül) nem a mű vélt frivolitását, hanem érzelmi mélységét és grandiozitását jelzi. A Nemzeti Filharmonikusok és a Nemzeti Énekkar szuggesztíven szólaltatták meg a mű ezen operai nagyságát, a csellók Tomasz Máté vezettével kísértetiesen, fájdalmas komorsággal intonált nyitófrázisától a kórus komolyságában is átszellemült, felemelő a capella tételein és a vaskos, velőtrázó erejű rézfúvós-szólamokkal megtámogatott, perzselő Inflammatuson át a zárótétel monumentális ámenjéig. A hatásosan artikulált tételek közt azonban űr tátongott – a szép hangfestés, a zenekar szólamainak egyenként és közösen is remek játékának gesztusai nem álltak össze átszellemült és meggyőzően elmélyült interpretációvá.

Zavaró és zavarba ejtő volt egyúttal, hogy Morandi visszatérően inkább kezelte a szólisták kísérőjeként, mintsem elemi partnereként a zenekart – a koncerten kiállított kvartett pedig erre nem kifejezetten adott okot. Rosszmájú e felütés: tulajdonképpeni panaszkodnivaló nem akadt, sőt, mindenesetre korántsem érződött olyan színvonalbeli különbség énekesek és zenekar közt, ami a karmesteri hangsúly-eltolódásnak különösebb létjogosultságot adott volna. Hasmik Torosyan az elsőre leginkább impozánsnak tűnő hanganyagot mutatta fel, oroszosan sötét szopránhang, kissé labilis mélységekkel, de erősen, magabiztosan zengő magasságokkal, és kellően perzselő, átélt szenvedéllyel: az Inflammatus lángjai egy Dies irae intenzitásával lobogtak. A szólisták közt kimagasló előadói teljesítményt nyújtott Schöck Atala a szöveg érzékeny és érző megszólaltatásával, ihletett szólamformálásával a Fac ut portem tételében, a Quis est homo kettősét Torosyannal együtt bársonyosan, megkapó szépséggel szólaltatták meg. Celso Albelo első, elrettentően nazális belépése után nagy erőfeszítéssel, de meleg tónussal és stabilan, a szólam kihívásainak maradéktalanul megfelelve énekelte végig a Cujus animamot, noha teátrális szövegkezelése nem emelte alakításának fényét. Bretz Gábor a várható színvonalon, megbízhatóan és precízen abszolválta basszus-szólóit.

Fél-glória.