A kabuki botrányos történelme

Kislánytáncból bordélyházi előadás

A japán kultúra virágkorának számító Edo-korban (1603–1868) megjelenő kabuki fiatal színházi műfajnak tekinthető a korábbi cikkekben tárgyalt nóhoz és kjógenhez képest, melyek a japán középkorban nyerték el mai formájukat. Az Edo-korban általánossá váló fametszetes nyomtatási eljárásoknak köszönhetően gazdag képi és írásos forrásanyag őrzi a történetét, még a „feltalálóját” is ismerjük. A műfaj közvetlen elődjének azt a kabukiodori nevű táncot tartják, amelyet Izumo no Okuni mutatott be 1603-ban a kiotói Kamo-folyó kiszáradt medrében.

Izumo no Okuni előadói pályafutását jajakoodori (jajako: „csecsemő”, „kisgyermek”; odori: „tánc”) táncosként kezdte. Ennek a táncnak a főfunkciója a gyönyörködtetés és a vallási adománygyűjtés volt, Okuni fellépőként az Izumo-nagyszentély felújítására gyűjtött pénzt, melynek feltehetőleg a papnője lehetett. Az előadók – gyermekkorú vagy kora tizenéves lányok és fiúk – díszes női kimonót öltöttek, hagyományos hangszeres kíséretre kecses táncot lejtettek. A szentélyek és templomok nószínpadán vagy a folyópart mentén felállított ideiglenes színpadokon bemutatott táncok legfőbb vonzerejét az előadók ártatlansága és bája, valamint a színes jelmezek adták. Izumo no Okuni újítása abban rejlett, hogy ezt az ártatlanságot merészségre cserélte le.

A kabuki szó a kabukimono (kabuku: „dől”, „hajlik”, „ferde”; mono: „ember”) kifejezésből származik, amelyet a korban a hajukat és ruhájukat a divattól eltérő módon viselő férfiakra használtak. Többnyire gazdátlan szamurájok vagy alacsony rangú harcosok voltak, akik a szamurájerkölccsel szemben az extravaganciát hirdették. A hagyományos pasztellszínű férfiöltözet helyett élénk színű, mintás ruhát öltöttek, olykor akár női kimonóba bújtak. Hajukat nem fogták kontyba és borotválták le a fejtetőn, hanem hagyták megnőni, és kibontva vagy lazán összekötve hordták. Gyakran viseltek egzotikus kiegészítőket, európai ruhadarabokat, kínai kalapot, perzsaszőnyegből készült kabátot.

Okuni és társulata ezt a polgárpukkasztó szubkultúrát utánozva adta elő kézidobbal és harántfurulyával kísért kabukiodorinak nevezett műsorait, mely kifejezést az etimológia ismeretében »deviáns« vagy »avantgárd táncnak« fordíthatunk.

Az 1600-as évek elején járunk, amikor Shakespeare színházában még Júliát és Ophéliát is fiatal fiúk játszották. Nem nehéz elképzelni, milyen robbanásszerű hatást válthatott ki a korabeli japán közönségből, amikor Izumo no Okuni – mintegy hatvan évvel megelőzve a Nyugat nadrágszerepeit – nőként jelent meg a színpadon, ráadásul a botrányairól elhíresült kabukimono férfiruházatában, nyakában keresztény rózsafüzérrel, oldalán hosszú karddal, lábait széles terpeszbe vetve, hanyag testtartásban. A társulata által bemutatott kabukiodori csupán a látványos jelmezeket és az előadók női mivoltát őrizte meg a jajakoodoriból, a zene gyorsabb és ritmikusabb volt, az éneket és a táncot rövid párbeszédes jelenetekkel törték meg. Jellemző műsorszámuk a Csaja aszobi („Teaházi szórakozás”) volt. A korban a teaház fogalma a tényleges vendéglátóhelytől a bordélynak tekinthető szórakozóhelyig sok mindent jelenthetett. A jelenetben Okuni egy teaházban szórakozó férfit alakított, aki iszogatás közben a sokszor szexuális szolgáltatásokat is nyújtó teaházi lányokkal incselkedik. Vagyis nemcsak a színészek megjelenése és előadási módja volt szokatlan, hanem az erotikus téma is újdonságot jelentett a közönség számára.

Ismeretlen festő: Okuni kabuki-zu bjóbu („Okuni kabukiját ábrázoló paraván”) részlete, 17. század. Színes festék aranyozott papíron, 88cm x 268cm. Kiotói Nemzeti Múzeum.
Forrás: a Kiotói Nemzeti Múzeum gyűjteményének adatbázisa. https://knmdb.kyohaku.go.jp/

A legrégebbi ábrázolás Okuniról (kardját a vállára fektető szereplő a színpad közepe táján) és a társulata által előadott kabukiról. A háttérben ülő zenészeknél még nem látunk samiszent, mely csak később válik a kabuki jellemző hangszerévé.

A stílus hamarosan olyannyira népszerűvé vált, hogy Izumo no Okuni társulatát a császári udvarba is meghívták szerepelni. A hírnévre áhítozva sorra tűzték zászlajukra a „kabuki” elnevezést a nőkből vagy serdülő, tizenkét-tizennyolc év közötti fiúkból álló társulatok. A kabukiodori a vöröslámpás negyedek teaházaiban lelt igazi otthonra, s a júdzsokabuki („prostituáltkabuki”) tíz év leforgása alatt egész Japánt meghódította. Ebben az időszakban vált a szórakoztatóhölgyek kedvelt hangszere, a samiszen a műfaj elengedhetetlen kellékévé.

Színésznőkből férfi színészek

Az onnakabukival („női kabuki”) párhuzamosan fejlődő, nőies serdülő férfiakat színpadra állító vakasukabuki csak a nagyvárosokban, Kiotóban, Ószakában és Edóban (a mai Tokió) vált népszerűvé. Előadásain a mozgásé volt a főszerep, a táncokat gyakran akrobatamutatványokkal egészítették ki.

A témák sikamlósságára és az előadásokkal összefonódó prostitúcióra hivatkozva a sógunátus 1629-ben rendeletben tiltotta meg az onnakabuki, majd hamarosan a vakasukabuki társulatok működését is. A valódi ok valószínűleg inkább az lehetett, hogy az előadásokon szabadon keveredtek az alacsonyabb néprétegek a szamurájokkal és a nemesekkel. A kabukit tehát minden társadalmi osztály egyformán kedvelte, s éppen ezért nem lehetett térhódításának rendeletekkel gátat szabni. A női és fiatal férfi csoportok helyett terjedni kezdtek a felnőtt férfiakból álló társulatok, a botrányok azonban ezt követően sem kerülték el az előadásokat. A női szerepekre továbbra is fiatal férfiakat választottak nőiesebb megjelenésük és magasabb hangjuk miatt. A serdülőszerepeket rendszerint vonzó, fiatal férfiak alakították. A színészek változatlanul nyújtottak szexuális szolgáltatásokat a női és a férfi közönség számára is. Előadás közben gyakran tört ki verekedés egy-egy népszerűbb onnagata, női szerepet alakító férfi színész vagy vakasugata, serdülő férfi szerepet alakító színész kegyeiért. A sógunátus egy rövid időre mindkét színészkategóriát betiltotta 1652-ben, s a rendeleteket csak azzal a feltétellel vonták vissza a következő évben, ha a színészek a kor felnőtté válási rituáléjának megfelelően leborotválják a hajukat a fejtetőn. E hajviselet (jaróatama) után kapták a felnőtt férfi színészek által bemutatott előadások a jarókabuki nevet. Ugyan korábban általánosan elterjedt magyarázatnak számított, hogy csak a női kabuki betiltásával jelent meg a serdülő férfi kabuki, majd ennek betiltásával a felnőtt férfiak által előadott kabuki, ma már valószínűsíthető, hogy az onnakabuki és a vakasukabuki a kezdetektől együtt fejlődött, és volt egy időszak, amikor a később létrejött jarókabukival együtt mindhárom forma létezett egymás mellett.

A kabuki fejlődésének fénykora, a Genroku-korszak (1688–1704)

A 17. század közepétől a kizárólag felnőtt férfiak által játszott kabuki fejlődése új irányt vett. Az előadások zenés-táncos betéteiről fokozatosan a több jelenetből felépülő, párbeszédes cselekményre, az előadók fizikai ügyességéről a művészi előadásmódra helyeződött át a hangsúly, így a műfaj valódi drámai színházzá érett. A történetek összetettebbé válásával egyre többféle szereplőtípus jelent meg, s ezek fokozatosan további kisebb szerepcsoportokra váltak szét. Kibontakozott a napjainkig meghatározó két előadói stílus és szerepkör: míg az edói közönség a harsány, maszkulin erőt sugárzó aragoto hősökért rajongott, addig a kifinomultabb kiotói nézők az érzelmes, lágyabb vagoto alakításokat kedvelték. A női szerepeket megformáló onnagata színészek művészete is ekkor kezdte meg fejlődését, így a 18. századra repertoárjukban élesen elkülönült a hamvas fiatal lány (muszumejaku), az áldozatkész hitves (nyóbójaku), a nagyvilági kurtizán (keiszei), valamint a cselszövő démon (akuba) vagy a tekintélyt parancsoló matróna (fukeojama) alakja.

Kacukava Sun’ei: Nanaeginu azuma hinagata, 1787. Fametszet, 385mm x 263 mm. Japán Nemztei Színház.
Forrás: a Japán Nemzeti Színház digitális gyűjteménye. https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/collections/

1787-ban IV. Ivai Hansiró neves onnagata színész hét különböző női szerepet felvonultató táncot adott elő. A fametszet a hét szerepet ábrázolja.

Létrejöttek a még ma is működő legfontosabb kabukitársulatok. Ekkor rögzült a színészdinasztiák rendszere, ahol a mesterség és a művésznév generációról generációra öröklődik, s a legkiválóbb művészek a neves elődök sorszámozott nevét viselik. Kialakultak a kabuki ma is ismert jellegzetes elemei, az álarcszerű, karakteres smink (kumadori), a feszültségpontokon alkalmazott kimerevített póz (mie), de a 17. század közepén jelent meg a nézőtérbe nyúló pódium (hanamicsi) első formája is.

Harc a népszerűségért: kabuki és bunraku

Az Edo-korban egy másik fontos színházi műfaj is kialakult a kabuki mellett, amelyet a következő cikkben ismertetünk majd: a ningjó dzsórurinak vagy bunrakunak nevezett japán bábszínház. A két műfaj a nézők kegyeiért folytatott versenyben számos technikai megoldást vett át egymástól, kölcsönösen formálva egymás fejlődését. A 18. század elejére a bunraku háttérbe szorította a kabukit. Ekkor szinte a teljes bunrakurepertoárt adaptálták, s ha bemutattak egy új bábszíndarabot, hamarosan megjelent a kabuki színpadán is. Ennek eredményeként a bunraku narratív technikája, a samiszennel kísért énekes történetmondás is a kabuki részévé vált. A kabukiszínészek, hogy visszanyerjék a közönséget, elkezdték utánozni a bábok mozdulatait (ningjóburi). Ezzel szemben arra is találni példát, hogy egy-egy sikeres kabukidrámát átírtak a bábszínpadra. A bábkészítők a kabukiszínészek játékát alapul véve fejlesztették a bábokat: a kumadorihoz hasonlóan kezdték el festeni a bábok arcát, megjelentek a mozgatható ujjak és szemek a gazdag érzelemkifejezés eszközeiként. Végül a 18. század utolsó harmadára a kabuki látványos újításai – mint a forgószínpad és a süllyesztők – révén visszavette a vezetést a bunrakutól.

Bentó és bekiabálás – a nézőtér rituáléi

A kabuki az Edo-kor legnépszerűbb szórakoztató iparágává nőtte ki magát. A szimbolikus nónál könnyebben érthető, a kjógennél pedig látványosabb volt. A többrétegű, sokszor egyszerre tragikus és humoros előadások minden társadalmi osztály számára elérhetőek voltak, a televízióhoz hasonló funkciót tölthettek be. Az Edo-korban egy kabukielőadás az egész napot felölelte. Napkeltekor szólalt meg a hivatalos színházak előtt álló tornyokban a nagydob, hogy hírül adja az esemény kezdetét. Ez ugyan már kikopott a gyakorlatból, az előadások kezdete előtt fél órával azonban még ma is megszólal a színpad takarásából az úgynevezett csakutó, a nagydob, a kötelekkel megfeszített kisdob és a harántfurulya jellegzetes dallama, mely azt jelzi, hogy a társulat megérkezett és felkészült.

III. Utagava Tojokuni: Odori-keijó Edo-e no szakae, 1858. Fametszet, 39 x 27 cm. Tokiói Fővárosi Könyvtár.
Forrás: a Tokiói Fővárosi Könyvtár digitális archívuma. https://archive.library.metro.tokyo.lg.jp/da/top

Kabukiszínház belső tere a Sibaraku című dráma közben

Napjainkban a közönségnek valójában ritkán nyílik lehetősége, hogy elejétől a végéig megtekintsen egy kabukidrámát. Az egésznapos jelleget ugyan még mindig őrzi, hogy a színházak egy reggeli és egy esti előadást tartanak, ezek azonban csak két-négy órát ölelnek fel.

A nézők általában válogatást láthatnak a kabuki három nagy csoportjához tartozó darabokból, egy-egy híres felvonást egy történelmi drámából, egy polgári drámából és egy táncdrámából – ez az úgynevezett midori kjógen.

A tósi kjógen esetében vagy egy nagylélegzetű történelmi, illetve polgári dráma rövidített előadását, a darab legfontosabb felvonásait láthatja sorrendben a közönség, vagy egy eleve rövidebb, általában táncos drámát teljes egészében. Bevett gyakorlat, hogy csak a válogatásműsorok egyetlen felvonására váltanak jegyet a nézők. Ha netán Japánban járnánk, és szeretnénk belekóstolni a kabukiba, ezeknek az időben és árban is gazdaságos, úgynevezett hitomakumi-szeki jegyeknek a vásárlását javaslom.

Az Edo-kori kabuki közösségi esemény volt, ahol a nézők a műsor alatt szabadon mozogtak, beszéltek, ettek, sőt akár a színészekkel is interakcióba léptek. Ebből két sajátosság maradt fenn mind a mai napig: a makunoucsi bentó, a színházban készen kapható „felvonások közötti ételdoboz” elfogyasztása és a kakegoe, a közönség színészeknek címzett dicsérő kiáltásai. A midori kjógen előadások két-négy, a tósi kjógen előadások öt-hat órát ölelnek fel. A színház eleve megfelelő mennyiségű szünetet tervez a felvonások közé, hogy a közönségnek legyen ideje megvásárolni a bentót. Ugyan az előadások alatt Japánban sem illik enni, a nézők a szünetben, de megfelelő hely híján a nézőtéren fogyasztják el a válogatott finomságokkal teli dobozok tartalmát.

A kakegoe hasonló, mint mikor a nyugati színház közönsége bravót kiált egy-egy ünnepelt színésznek. Elvileg bárki bekiabálhat, ha tisztában van vele, mikor és mely szavakkal teheti ezt, a gyakorlatban azonban főleg a kabuki törzsközönsége él a lehetőséggel. A kakegoe vagy más néven ómukó az előadás közben, a legfeszültebb pillanatokban csendül fel: egy mie póz kitartásakor, vagy amikor egy ügyes trükkel egyik pillanatról a másikra jelmezt vált a szereplő a színpadon (hajagavari). Nem tényleges üzenetet kiabálnak be, mint a „bravó”, vagy a „szép volt”, hanem annak a háznak a nevét, ahová a színész tartozik (jagó), vagy azt a nemzedéki sorszámot, amely mutatja, hogy a színész hányadik tagja az adott örökösödési láncnak. A ma legismertebb kabukiszínész, XIII. Icsikava Dandzsúró esetében például sosem a színészdinasztia vezetéknevét (Icsikava) kiabálják be, hanem vagy a „Naritaja!" vagy a „Dzsúszandaime!” kifejezések hangzanak fel kakegoeként, ezzel nemcsak a színészt, hanem az évszázadok óta átörökített tudást is magasztalva.

Szupersztárból élő nemzeti kincs

A kabukiszínészeket az Edo-korban valóságos kultusz övezte. Ők voltak a korszak sztárjai, akiknek arcát és mozdulatait fametszeteken örökítették meg. A jakusa-e elnevezésű „színészképeket” úgy gyűjtötték a rajongók, mint ahogy ma a sztárok posztereit. A mozgókép megjelenése óta sokszor ismert kabukiszínészek alakítják egy-egy film főszerepét. A figyelem és a tisztelet napjainkban is töretlen. A média rendszeresen beszámol a neves társulatokat érintő hírekről, a legkiválóbb művészeket az állam ningen kokuhó, vagyis „élő nemzeti kincs” címmel tünteti ki.

Tósúszai Saraku: III. Ótani Onidzsi Jakko Edobei szerepében, 1794. Fametszet, jakusa-e, 38.1 x 25.1 cm. Metropolitan Museum of Art.
Forrás: a Metropolitan Museum of Art digitális gyűjteménye. https://www.metmuseum.org/art/collection

A kabukiszínészek ugyanis nem csupán előadók, hanem egy-egy több évszázados név és stílus letéteményesei, a családi társulat képviselői. Ennek megfelelően a híres társulatokban hatalmas eseménynek számít egy örökös születése, első színpadra lépése vagy a súmei, az a szertartás, amelynek keretében a színész átveszi neves elődje örökletes művésznevét. Nem csupán egy nevet, hanem egy a családi stílusra jellemző szerepkört és előadói stílust is megörökölnek. Jó példa erre napjaink leghíresebb kabukiművésze, akinek karrierállomásait nevei jelzik: ötévesen debütált, hétévesen elnyerte a VII. Icsikava Sinnoszuke, majd 2004-ban a XI. Icsikava Ebizó nevet, mígnem 2022-ben XIII. Icsikava Dandzsúróként elfoglalta a dinasztia legmagasabb rangú trónját.

Ahogy a későbbiekben majd kitérünk rá, a legelső színész ezen a néven rengeteg újítást hozott a kabukiba. A Dandzsúró-vonal birtokolja a Kabuki dzsúhacsiban gyűjteményt, azt az aragoto stílusban előadott, legjobbnak tartott „tizennyolc kabukidrámát”, amelyet hagyományosan csak a család vagy az ő engedélyükkel rendelkező színészek játszhatnak vagy terjeszthetnek. Az Icsikava Dandzsúró név viselőitől ennek a szerepkörnek a betöltését várják el, bár manapság van már arra is példa, hogy a színészek a névvel megörökölt stílustól eltérő karaktereket is megjelenítenek.

A kabuki dramaturgiája és műfajai

A japán Shakespeare

A Genroku-korszakot megelőzően a kabukielőadások lazán kapcsolódó jelenetek varieté jellegű sorozatai voltak. A látvány mellett elsikkadt a tartalom, a darabok nem rendelkeztek egységes drámai ívvel. Takemoto Gidajú énekmondónak és a gyakran japán Shakespeare-ként emlegetett Csikamacu Monzaemonnak köszönhetjük, hogy a drámai műfajok szövegei irodalmi értéket képviselő alkotássá, valódi drámává váltak. A korai kabukival ellentétben a samiszennel kísért énekes történetmondás, a dzsóruri és az erre épülő bábszínház, a ningjó dzsóruri vagy bunraku nem a zenére és az énekmódra vagy a bábokra és mozgatóikra, hanem magára az elbeszélésre és a narrátorra (tajú) helyezte a hangsúlyt. A történetet logikusan kellett felépíteni, a karaktereket részletesen megformálni, a szereplők között életszerű párbeszédeket alkotni, hogy az előadást könnyedén követhesse a közönség. Takemoto Gidajú átemelte a dzsóruriba a nó drámai szerkezetét, a dzso-ha-kjú elvet, amelyet szigorú, ötfelvonásos keretben valósított meg. E struktúra szerint a cselekmény lassan kezdődik (dzso: „bevezetés”), majd a középső három felvonásban konfliktusokkal telve bontakozik ki (ha: „törés”), végül egy rövid, gyors és katartikus végkifejletbe torkollik (kjú: „hirtelen”). Ez az ötfelvonásos építkezés érdekes párhuzamot mutat az arisztotelészi alapokon nyugvó európai drámahagyománnyal.

Ám míg a nyugati modell a feszültség piramisszerű felépítésére és a tetőpont utáni fokozatos feloldásra törekszik, addig a japán struktúra folyamatosan gyorsuló, a fináléban kicsúcsosodó dinamikát diktál. Csikamacu Monzaemon tökéletesítette a Gidajú-féle struktúrára épülő szövegeket, s szerző-előadó párost alkotva megújították a japán dráma hagyományait.

Dzsidaimono

Bár Csikamacu főleg a dzsóruri műfaj szövegkönyvírójaként ismert, alkotott drámákat kabukitársulatok számára is. Ezek többségét kifejezetten a vagoto stílust megteremtő színészre, Szakata Tódzsúróra szabta, talán ez lehet az egyik magyarázata, amiért az 1700-as évek elejére a történelmi drámáktól eltérő irányt vesz a művészete. Az addigi kabukidrámák a dzsidaimono kategóriába tartoztak, az Edo-kort megelőző történelmi eseményeket vagy legendákat dolgozták fel, a szamuráj- és a nemesi réteget érintő kérdésekkel foglalkoztak. Sokszor ismert, régi történeteken keresztül meséltek a kor aktuális problémáiról és eseményeiről, melyeket törvényileg tilos volt színpadon megjeleníteni és kritikával illetni.

Pintér Béla ugyanezt teszi, amikor beemeli a műfaj egyes elemeit 2025 őszén bemutatott Kabuki című darabjába (az előadásról itt írt korábban Pikli Natália). A néző éppúgy tisztában van vele, hogy a – sajnos nem is annyira – abszurd körítés ellenére a magyar aktuálpolitikai valóságot látja, mint ahogy az Edo-kori kabuki közönsége tudta, hogy a korábbi századokba áthelyezett történet igazából a jelenben vagy a közelmúltban játszódik. S bár a szerzők mindkét esetben lecserélték a szereplők nevét, éppúgy felismerjük Dr. Schanda Veronika professzor asszonyt, mint a japán közönség a jóval korábbi történelmi nevek mögé rejtett negyvenhét rónint, akik megbosszulták gazdájuk halálát a Kanadehon csúsingura című darabban.

Szevamono

A kor drámaíróiban tehát megvolt a szándék, hogy az aktualitásokat becsempésszék a darabokba, viszont a történelmi múlt, a szamuráj- és a nemesi közeg szolgáltatta a hátteret. Amikor Csikamacu Monzaemon 1703-ban egy valós hír nyomán megírta a Szonezaki sindzsú („Kettős szerelmi öngyilkosság Szonezakiban”) című dzsóruridrámát, új kategóriát teremtett a bábszínházban és a kabukiban is. Ez volt az első szevamono, polgári dráma, amely nem a szamurájokról és nemesekről, hanem a közönség nagy részét kitevő Edo-kori átlagemberekről, kereskedőkről, háziasszonyokról, tolvajokról, prostituáltakról és az ő életükről szólt.

A szevamono drámákat a társadalmi elvárások (giri) és a belső vágy (nindzsó) között feszülő ellentét mozgatja, gyakori témája a gyilkosság és az öngyilkosság, a kor aktuális szenzációi. A Szonezaki sindzsú hatására nem csak megszaporodott a szerelmi öngyilkosságok száma, hanem a nézők innentől csak erről szóló darabokat akartak látni a színpadon. Bár Csikamacu műveinek háromnegyede dzsidaimono, az utókor mégis az általa írt huszonnégy realisztikusabb szevamonót, köztük a Szonezaki sindzsút és egy másik szerelmi öngyilkosságról szóló drámát, a Sindzsú ten no Amasimát (Kettős szerelmi öngyilkosság Amidzsima szigetén) tartja pályafutása legnagyobb teljesítményeinek.

Soszagoto

A kabuki harmadik csoportját a soszagoto elnevezésű táncdrámák alkotják. Ahogy feljebb említettük, a kabuki mint műfaj alapja a tánc volt, a dialógusok és a cselekmény a kezdetekben nem játszott fontos szerepet. Később, amikor a kabuki valódi drámává vált, a táncos betétek megmaradtak, ám ezeket mindig onnagata, női szerepet játszó férfiszínész adta elő. A 18. század végétől táncolnak a színpadon a férfi szerepet játszó színészek (tacsijaku) is. Lényeges különbség van azonban a dzsidaimono és a szevamono, valamint a soszagoto táncjelenetei között. Míg az előző két esetben a zene és a tánc kíséri és látványosabbá teszi a párbeszédben elmesélt történetet, addig a soszagotóban maga a tánc válik a cselekmény hordozójává. Az ide tartozó drámák két típusra oszthatók: olyan előadásokra, melyek cselekményének nagy részét táncos jelenetek alkotják, és olyan darabokra, melyek a narratívát háttérbe szorítva, szinte tisztán táncra épülnek. E műfaj elengedhetetlen zenei kísérője a nagauta (szószerint: „hosszú ének”), amely az ének és a samiszenjáték egységével teremti meg a tánc ritmikus és érzelmi vázát. A nó erős hatást gyakorolt a kabuki táncaira. A soszagoto drámák között sok nófeldolgozást találunk. Ezek esetében a szerzők nemcsak a történetet és a struktúrát, hanem a tánc narratív szerepét is megtartották, s a táncos betéteket a kabuki látványvilágával ötvözve igazi sikerdarabokat alkottak.

Felosztás a drámák eredete szerint

A kabukidrámákra gyakran utalnak eredetük szerint is. Azokat a darabokat, amelyekre nem hatottak más színpadi műfajok, hanem kifejezetten a kabuki színpadára íródtak, dzsun-kabukinak („tiszta kabuki”) nevezik. A repertoárba nagyon sok bábdrámát adaptáltak, ezek elnevezése gidajú kjógen vagy maruhonmono. A kjógen ekkor még nem a komikus műfaj megnevezése, hanem a kabukira használt fogalom volt, az előtag pedig a híres dzsóruri énekmondó, Takemoto Gidajú nevéből származik. A nóból és a kjógenből átvett drámákat – az e műfajokban használt fenyőfát ábrázoló háttérdíszlet elnevezése (macubame) után – macubamemononak hívják. Sin-kabuki („új kabuki”) néven utalnak azokra a darabokra, amelyeket nem a kabukitársulatokhoz tartozó szerzők alkottak a 20. század elején. Ők nyugati hatásra megpróbálták a realizmus felé tolni a kabukit. Nem összekeverendő az előző fogalommal a sinszaku kabuki („újonnan alkotott kabuki”), melyet a II. világháború után keletkezett modern kabukidrámákra értenek.

A kabuki színpada

A kabukiszínpad részei
Forrás: Invitation to Kabuki. A Japanese Council of Arts kabukit népszerűsítő honlapja. https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/index.html

A kabuki színpada első ránézésre különbözik nemcsak az eddig tárgyalt nó és kjógen, hanem a nyugati színház színpadától is. A főszínpadot (honbutai) két részre lehet osztani: a közönség nézőpontjából jobb oldali rész az úgynevezett kamite, a bal oldali pedig a simote. A kamite oldalon foglalnak helyet a magas társadalmi rangú szereplők, az alacsonyabb rangúak a simote felől érkeznek. A beltéri jelenetek a kamite, míg a kültériek a simote oldalon játszódnak. A két oldal olykor égtájként is szolgál, a kamite a keleti, a simote a nyugati, a nézőtér egyezményesen a dél irányt jelöli ki. Ez a felosztás segíti a nézőt – még ha nem is feltétlenül tudatosul benne – a hatalmi viszonyok és a helyszínek értelmezésében.

A kabukiszínpad legfeltűnőbb jellegzetessége az úgynevezett hanamicsi („virágút”), amely a simote oldalon összeköti a főszínpadot a nézőtér mögött található agemaku nevű elfüggönyözött bejárattal. A fontos szereplők a hanamicsin vonulnak be a színre, s ahogy erről már a roppó kapcsán szó esett, erre távoznak a színpadról. A nézők itt találkoznak először a szereplővel, a pódium mellett ülők egészen testközelből. A jó színész már a bevonulásával képes megteremteni a karaktert, egyben maga is felkészül lelkileg, ezen az úton „érkezik meg” a szerepbe. A hanamicsi lehet konkrét része a térnek, például folyosó egy beltéri vagy utca egy kültéri jelenetben, de jelképezheti a szereplők által megtett utat akár fizikai, akár lelki értelemben. Aki a „virágút” közelében szeretne ülni az előadás során, mélyebben kell a zsebébe nyúlnia. A földszinti különleges helyek jelenleg 20 000 jenbe (kb. 45 000 forint) kerülnek a tokiói Kabukizában egy teljes előadásra, a legolcsóbb második emeleti ülések 5000 jenes (kb. 12 500 forint) árával szemben. Azonban a híres színészek közvetlen közelsége, az a hatás, amelyet képesek kiváltani a közönségből a hanamicsin előadott jelenetek során, valószínűleg megéri az anyagi áldozatot.

Az út – főszínpad felől nézve – három tizedénél található része (sicsiszan, „hét:három”) fontos jelentőséggel bír: ez a drámai megállások és felbukkanások helyszíne. Ahogy a Sibarakuban is láthattuk, a szereplők sokszor itt állnak meg bejövetelkor és távozáskor, hogy elmondjanak egy monológot, vagy felvegyék a mie pózt, de itt jelennek meg a dráma kiemelt érzelmi történései is. Ezen a részen helyezkedik el a szuppon nevű süllyesztő is, amelyen a természetfeletti lények érkeznek és távoznak.

A színpad közepén található a forgószínpad (mavaributai), mely lehetővé teszi a gyors váltást a jelenetek között, segítségével a történet a színpad átrendezése nélkül folytatódik tovább egészen más helyszínen (példa a felvételen: 0:07 és 3:08). A nyugati színházakból is nélkülözhetetlen szerkezetről kevesen tudják, hogy részben japán találmány. Az első kezdetleges forgószínpad a 18. század elején jelent meg a kabukiban. A maihoz hasonló kivitelezés feltalálója Namiki Sózó drámaíró, aki 1758-ban alkalmazta először a mavaributait, ezzel megmentve a kabukit, melynek népszerűsége ez időben jelentősen visszaszorult a bábszínházéhoz képest. Bár már Leonardo da Vinci is készített forgószínpadi terveket a 15. században, s Olaszországban és Franciaországban kísérleteztek forgatható színpadi díszletekkel, a mai kivitelezés feltehetőleg a japán technikán alapul.[1] Európa első forgószínpadát Carl Lautenschläger színpadtechnikus készítette el 1896-ban a müncheni Residenztheaterben a Don Giovannihoz.

Sok darabot tesz még látványosabbá a süllyesztő (szeri) alkalmazása. Lehetővé teszi, hogy a semmiből tűnjenek elő új helyszínek és szereplők, vagy hogy feljebb emelkedjen, s ezáltal varázslatos gyorsasággal mozogjon a térben a karakter, és kitáguljon a már színen lévő díszlet (pl. Siranami gonin otoko: 13:22 és 14:05).

A nyugati színházzal ellentétben a kabuki zenekara nem a színpad előtt, süllyesztve helyezkedik el, hanem a simote oldalon lévő fekete rácsos paraván (kuromiszu) mögött. A zene és a hangeffektek fontos szerepet játszanak a drámákban, ám nem mindegy, hogy éppen aláfestésként vagy egyenrangú kíséretként szolgálnak-e. A kuromiszu takarásában játszott zenét (geza) hallhatunk a felvonások elején és végén, jelenetváltásokkor, a szereplők színre lépésekor, illetve az előadásuk közben is – a mie pózt kísérő facsattogó, a cuke hangja is a takarásból csendül fel. A hangeffektek megteremtik a darab atmoszféráját, utánozva időjárási jelenségek, állatok és természetfeletti lények hangját.

A zenészek nincsenek mindig takarásban. A nóhoz hasonlóan kiülnek a színpadra a történelmi és társadalmi drámák táncos jeleneteiben, illetve a táncdrámák esetében végig itt foglalnak helyet, hiszen ekkor a zene nemcsak aláfestés, hanem a tánccal egyenrangú, a színészt a mozgásban segítő, ritmusával a történetet is előre vivő eszköz.

A kuromiszuvel átellenes oldalon, megemelve találjuk a narrátori fülkét (juka). Ahogy arról fentebb szó esett, számos kabukidráma bábszínházi darabok átirata. Ezeket a műveket a samiszenjátékkal kísért narrációval együtt emelték be a kabukirepertoárba. A taju, vagyis a narrátor nem csupán mesélő, hanem a szereplők belső vívódását közvetíti. A samiszenjátékossal együtt takarásban vagy féltakarásban foglalnak helyet attól függően, hogy éppen van-e szerepük.

A színpadi függöny (hikimaku), amelyet még mindig kézzel húznak el rendezői balról jobbra, a japánok számára mondhatni egyet jelent a műfajjal: ha egymás mellett látják a fekete, a narancssárga és a zöld színű függőleges sávokat, akkor is a kabuki jut eszükbe róla, ha még soha nem jártak kabukiszínházban, s ha jártak is, nem feltétlenül tudják, hogy a színek más sorrendben is követhetik egymást, illetve más elemekből is felépülhet a színhármas attól függően, hogy mely színház előadását tekintik meg. E meghatározott háromszínű függönyök elnevezése dzsósiki maku („általános függöny”), melyeket a különleges alkalomból bemutatott előadásokon pl. a névátvételi ceremóniákon az ivai maku („ünnepi függöny”) vált fel.

Dzsósiki maku a Kabukizában. Fekete-narancssárga-zöld függönyt használó színházak: Moritaza, Kabukiza, Sócsikuza, Minamiza, Hakataza
Forrás: A Kabukiza honlapja. https://www.kabuki-za.co.jp/sya/vol110.html

Dzsósiki maku a Japán Nemzeti Színházban. Fekete-zöld-narancssárga függönyt használó színházak: Icsimuraza, Japán Nemzeti Színház, Aszakusza Kókaidó, Ószaka Sinkabukiza
Forrás: Invitation to Kabuki. A Japanese Council of Arts kabukit népszerűsítő honlapja. https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/jp/stage/index.html#no6

Dzsósiki maku a Heiszei Nakamuraza előadásain. Fehér-narancssárga-fekete függönyt használó színházak: Nakamuraza, Heiszei Nakamuraza
Forrás: a Shochiku Co. Ltd. szórakoztatóipari vállalat honlapja. https://www.shochiku.co.jp/global/en/

A Kabuki dzsúhacsiban tizennyolc főszerepét megjelenítő ivai maku, amelyet a világhírű képzőművész, Murakami Takashi tervezett XIII. Icsikava Dandzsúró névfelvételi ünnepségére. ©2022 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.
Forrás: Kabukibito – Kabuki kósiki szaito, a Shochiku által üzemeltetett hivatalos kabukiportál. https://www.kabuki-bito.jp/news/7936/

Bár a kabuki színpadtechnikáját ma már elektronikával oldják meg, nem szabad megfeledkeznünk róla, hogy amikor a színpad jellegzetes részei kialakultak, a szerkezeteket emberi erővel mozgatták. Nem csoda, hogy a forgószínpad és a süllyesztők mechanikájának helyet adó, sötét és párás színpad alatti teret narakunak keresztelték a buddhista pokol elnevezése után.

Cikkünk bevezető részében végigkövethettük a kabuki útját a kiszáradt folyómedrektől a bonyolult felépítésű színpadokig. A következő alkalommal példákon keresztül mutatjuk be a műfaj stílusbeli jellegzetességeit, hogy akár magunk is a kabukit értő és élvező közönség tagjává válhassunk.