Mindezt csak hallomásból tudom. Hiszen nem voltam ott. Vagyis ott voltam, de ennél fontosabb dolgok kötötték le a figyelmem: például az 1999-es teljes napfogyatkozás, amit Koppenhágából néztem végig, és aminek akkor nem tulajdonítottam apokaliptikus jelentőséget. Meg hát lassan iskolás korba léptem. Így aligha lehet csodálkozni azon, hogy a kötelező és nagycsoportosként mélyen megalázónak érzett délutáni alvás egyszer s mindenkorra való megszűnésének lehetősége minden mást kitakart egyre szélesebbre nyíló látóteremből. Aztán még egy valódi kataklizma is bekövetkezett az életemben, a szüleim válása. Érdekelt is engem a Y2K-hisztéria. Bár jobban belegondolva ez már 2001-ben történt. Mentségemre szóljon, hogy sűrű időszak volt. Kicsit összefolynak az események.

Rajtam kívül voltak mások is, akik arra használták a történelem e csillagóráját, hogy számot vessenek addigi életükkel.

Egy bő év leforgása alatt két olyan műalkotás látott napvilágot, méghozzá egyazon égöv alatt, sőt ugyanabban a városban, New Yorkban, amelyek a visszatekintés egyetlen óriási, személyes gesztusából születtek. Az egyik – a korábbi – Jonas Mekas As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty című monstre filmje; a másik pedig William Basinski The Disintegration Loops című, ugyancsak rendkívül nagy lélegzetvételű darabja.

Formai különbségeik ellenére a két, közel ötórás műben (Mekas filmje 288 perc hosszú, Basinski darabja valamivel több, mint 296. Szó szerint nagy, tüntetően nagy művészetről beszélünk tehát, azokból az idő folyásán túli régiókból valóról, ahol plusz-mínusz tíz perc nem oszt, nem szoroz.) annyi a közös, olyan sok az esztétikai átfedés, hogy az, hogy körülbelül egy időben és pontosan egy helyen jöttek létre, többnek tűnik puszta véletlennél.

Mintha az a melankolikus, varázslatos és remegő záróakkord, amely ott visszhangzik mindkettőben, benne lett volna a levegőben, és csak arra várt volna, hogy megfelelő közvetítő csatornát találjon magának. És voltaképpen sem a csodákban, sem holmi kötelező érvényű művészetakarásban vagy korszellemben nem kell hinnünk ahhoz, hogy belássuk, ez minden bizonnyal így is volt.

Amikor hozzáláttak gigantikus munkájukhoz, ki-ki a magáéhoz, már mindkét művész mögött hosszú pályafutás állt, amelyet azonban az avantgárd körök homályában, félismeretlenségben töltöttek. Mekas az Empire című, 1964-es Andy Warhol-film operatőreként tette le a névjegyét az underground filmezés asztalára. Mivel a film egyetlen, nyolcórás snitt, ami végig ugyanabból a kivágatból mutatja az Empire State Building egy éjszakáját, teljesítménye inkább tekinthető technikainak, állóképességbelinek, mintsem művészinek, noha annak sem utolsó.

Kép: MoMa

Bemutatkozását követően rendszeresen jelentkezett filmekkel, amelyeket gyakran egymaga írt, rendezett és vágott. Mindazonáltal talán nem túlzás azt mondani, hogy élvezetükhöz edzett idegekre és pallérozott ízlésre, de legalábbis jó adag eltökéltségre van szükség. Mekas ezen felül jelentős művészetszervezői tevékenységet fejtett ki: embereket kötött össze, publikált, vetítéseket rendezett és többedmagával megalapította a független és kísérleti filmezés egyik előretolt helyőrségét, az Anthology Film Archivest.

Basinski egy generációval később indult, mint Mekas, és hozzá hasonlóan először negyvenéves kora körül hallatott magáról, zenéjének hullámai kigyűrűzzenek a williamsburgi művészeti szcéna visszhangkamráján túlra is. Ekkor, 1998-ban jelentette meg első lemezét, egy majdnem húsz évvel korábbi felvételt. Basinski a 80-as éveket sem töltötte tétlenül, babérjain ücsörögve, már csak azért sem, mert ilyesmivel nem büszkélkedhetett: folyamatosan zenélt és zenét rögzített, gyártotta az ismétlésen, magnószalag-manipuláción és “talált” hangokon alapuló ambient darabjait, hatalmas könyvtárat hozva létre az anyagból. Ha munkásságának ez az időszaka mégis afféle lappangó jelleget öltött, az annak volt köszönhető, hogy Basinski szintén elsősorban facilitátorként volt aktív, az Arcadia nevű hely vezetőjeként, amely egyszerre volt lakhely, stúdió, műterem, klub, kiállító- és performansztér.

Vagyis sem az As I Was Moving Ahead, sem a The Disintegration Loops nem a semmiből jött, de még csak nem is az ezredforduló „vékony levegőjéből”.

Valójában mindkét mű önmagáról, saját keletkezéstörténetéről szól. Emlékekből állnak össze és kelnek életre a szemünk láttára, illetve a fülünk hallatára, méghozzá úgy, hogy ezzel párhuzamosan egyfajta pusztulásnak is szem-, illetve fültanúi lehetünk.

Ez a kettős mozgás, a születés és a halál, az emlékezés és a felejtés körkörös ismétlődése adja mindkét mű kizárólagos cselekményét, cselekmény alatt itt nem valamiféle narratív ívet vagy történetet értve – hiszen az ilyesmi a zenével sehogy sem jön össze, pláne nem egy olyan filmmel, amit a véletlenek irányítanak, és ami szerzője bevallása szerint sem szól semmiről (az üresjárat, a semmi remekműve – így jellemzi filmjét Mekas, nem csekély elégtétellel a hangjában.) –, hanem azt a művészetté stilizált emberi aktust – a saját múlt felszámolás általi megőrzését –, ami személyes tétet ad nekik.

Az As I Was Moving Ahead tulajdonképpen egy maratoni hosszúságú home movie. Olyan felvételekből áll, amelyek jó eséllyel bármelyikünk családi archívumában megtalálhatók: baráti összejövetelek, iskolai koncertek, családi nyaralások, keresztelők, esküvők és születésnapok követik egymást. Van, hogy a képek normális sebességgel peregnek, gyakran azonban minden gyorsabban történik, mint a valóságban. És ugyanígy vannak alig néhány másodperces, felvillanásszerű jelenetek, de lényegesen hosszabbak is. Ami a közel 4 óra 50 perces játékidő mellett felfoghatatlan mennyiségű képet jelent.

A feltartóztathatatlanul hömpölygő képáradatot Mekas úgy fékezi meg és teszi befogadhatóbbá, hogy a filmet tizenkét, nagyjából egyenlő hosszúságú fejezetre tagolja. Ebben némileg eltér a házilagos filmkészítés gyakorlatától, ahol az efféle formaságokra nem sokat adnak. Ám amit esztétikai szempontból elveszt a vámon, azt mindjárt vissza is nyeri a réven. Ugyanis a fejezetek elejét és végét jelző vágóképek büszkén viselik magukon az amatőrizmus bélyegét: látszik rajtuk, úgy készültek, hogy a rendező legépelte a kívánt feliratot egy papírlapra, majd azt egyszerűen a kamera elé helyezte. Számos más, ezekhez hasonló szöveges betoldás bukkan még fel az egyes fejezeteken belül is, amelyek mind ilyen kezdetleges módszerekről árulkodnak. Néha rövidebbek, és a soron következő részlet szereplőit, a forgatás helyét és idejét azonosítják. Ilyenkor élhetünk azzal a feltételezéssel, hogy ezek a felvételek eredeti elkészítésének, felcímkézésének és katalogizálásnak idejéből maradtak hátra. A hosszabb, akár teljes mondatos feliratok ezzel szemben valószínűleg a filmanyag összevágásakor keletkeztek, és tarkább képet mutatnak: idézetek, történetfragmentumok, filozofikus aforizmák és magukra a látottakra vonatkozó, újra meg újra visszatérő kijelentések fordulnak elő köztük. Olyasmik, mint „zajlik az élet”, „ez egy politikus film” vagy „ott kell keresgélni, ahol látszólag nincs semmi”.

Ezek a „bemondások” enigmatikusnak tűnhetnek, a film végére azonban konkrét értelmet nyernek, és elfoglalják helyüket Mekas kinematografikus programjában, amelynek, mint azt menet közben kifejti, ezek a fő irányelvei.

A hétköznapi élet apró-cseprő dolgainak megragadása, a személyes ábrázolásában rejlő politikum felismerése és a puszta nézésben, a látható világ gazdag színkavalkádjában való elmerülés adják a mekasi vállalkozás velejét.

A rendező, ahogy halad előre a filmkészítés munkálataival, időről időre mikrofont ragad, hogy kommentárt fűzzön a képekhez, magyarázatai mindvégig mellékszerepet játszanak. Mekas gyakran küszködik a szavakkal, klisékhez folyamodik, önmagát ismétli. Talán egyetlen mondat sem hangzik el annyiszor a filmben, mint az, hogy „eksztázist éreztem”. A címbéli ritka és rövid pillanatok, úgy fest, nem is olyan ritkák és rövidek. Mekas jóformán mindentől eksztázisba esik: a nyári utcák rekkenő hőségétől, a vasárnapi piknikezésektől a Central Parkban, a régi barátokkal való együttléttől. És ha önkívületeiről valami színpadiasan felfokozott, kissé nevetséges sablonpátosszal számol is be, mégis „átjön”, miről beszél. Mert – és ezt egy ponton ő is kimondja – akinek volt már része hasonlóban, az pontosan tudja, hogy ezek az élet valóban eksztatikus, felejthetetlen momentumai. Ezekért érdemes élni.

Mekas nemcsak emlékezőként helyezkedik a magánember pozíciójába, aki nosztalgikus ellágyulással tekint végig múltján, hanem akkor is, amikor szakmai kérdések kerülnek szóba. Ilyenkor minden tőle telhetőt elkövet, hogy eltávolítsa magától a komoly rendezőszerepet. Egyszer például kikéri magának, hogy ő márpedig nem filmrendező, de még csak nem is filmes, hanem közönséges filmező, ember a felvevőgéppel. Mit tud ő a filmcsinálás csínjáról-bínjáról? Hiszen nem film ez, amivel éjszakánként a vágóasztalnál pepecsel. Szimplán olyasvalaki ő, aki nem bírja túltenni magát a mozgókép adta örömön.

Kép: Interview Magazine

A professzionalizmus gyanújának állhatatos eloszlatása ennek megfelelően már a nyitányban kezdetét veszi, amikor Mekas a „kedves néző” elé tárja műhelytitkait. Mint kiderül, nincs varázslat, nincs titok. Amit látni fogunk, az nem követ semmiféle tervet vagy forgatókönyvet; bár megkísérelte, hogy rendszert vigyen a fiókban talált filmtekercsek közé, hamar feladta, és eldöntötte, úgy szabdalja fel, majd illeszti össze a húsz-harminc éves szalagokat, ahogy a keze ügyébe akadnak. A valósággal való bárminemű egyezés – a belső logika vagy struktúra – csupán a véletlen műve tehát. Mekas többször eltűnődik rajta, vajon nem kell-e teljes mértékben fiktívnek tekinteni az általa élt és a filmben megelevenedő életet. Bizonytalanságának okai nem az életrajzok eredendő kitaláltságával szembeni szkepszisben, hanem valahol mélyebben keresendők:

Mekas értetlenül áll az élet előtt. Nem bír betelni vele, de azt már nem hajlandó elhinni, hogy valami, ami ilyen érthetetlen, valóságos legyen.

Ezen a ponton érdemes kitérni egy olyan körülményre, amely igencsak megbonyolítja, sőt aláaknázza ezt a kérdést. A második világháború éveiben, mielőtt Mekas Amerikába emigrált volna, két litván folyóiratnak is a szerkesztője volt, amelyek a náci ideológia és az antiszemitizmus szócsöveiként működtek. Noha szakmai szerepvállalásának mértéke ma sincs megnyugtatóan tisztázva, ez mit sem változtat a tényeken, köztük például azon, hogy Mekas sosem volt őszinte saját háborús múltjával kapcsolatban. Megpróbálta elmismásolni, hamis fényben feltüntetni a dolgot, kibúvókat keresett a felelősség alól. Ez pedig más fénytörésben mutatja teljes, önéletrajzisággal átitatott munkásságát, különös tekintettel az itt tárgyalt filmre. A múlt eltörlése, egy élet átfikcionalizálása esztétikai programnak megteszi, etikai szempontból azonban meglehetősen problematikus.

Egy szerepet azonban szívesen és nagy beleéléssel játszik Mekas: a főszerepet. Kétségkívül azért, mert, „házi videóról” lévén szó, ehhez nem kötődnek szakmai manírok, elvárások vagy ambíciók. Csak önmagát kell adnia, ami kivételesen jól megy neki. Igaz, erre a korántsem lebecsülendő színészi teljesítményre majdnem mindannyian képesek vagyunk, jobb-rosszabb mértékben, főleg ha nem kell magunkon éreznünk idegen emberek bíráló pillantásait, ha elengedhetjük magunkat.

Amikor Mekast filmezik, ugyanúgy viselkedik, ahogy bármelyikünk viselkedne hasonló esetben: kicsit feszeng, grimaszol, produkálja magát, idétlenkedik, modellt ül vagy megpróbál természetesnek hatni, és ott folytatni azt, amivel éppen foglalkozott – a barackmajszolást, a tangóharmonikázást, a reggeli tornát –, amikor meglepték a kamerával, ahol abbahagyta.

Bár kevesen mondhatják el magukról, hogy otthoni használatra készült filmjeikben olyan mellékszereplők tűnnének fel, névtelenül, mint Andy Warhol, Allen Ginsberg, Nam June Paik vagy Richard Serra, az As I Was Moving Ahead elsősorban mégis a magánélet, egy magánélet lenyomata, nem pedig művészeti ki-kicsoda. Főszereplőjét például sosem látjuk dolgozni. Az avantgárd mozi amerikai pápája a munkaidő lejártával félredobja süvegét, és családjának, kedvteléseinek, a semmittevésnek él.

Mekas nyíltan beszél a nézővel, elismeri, hogy itt bizony rá kell figyelni, méghozzá közel öt órán keresztül, egyszerre több síkon. Mert még ha ő maga csak ritkán lép is színre, a filmnek egyetlen olyan kockája sincs, amelyben ne lenne benne, amely ne lenne áthatva lényétől. Személyisége kétszeresen is beleivódott a képsorokba: egyszer amikor rögzítette, másodszor pedig – immár az emlékezet muszlin finomságú hálóján keresztül – amikor elővette, leporolta és kezelésbe vette őket. Az érdekes az, mondja, hogy túlszaturált jelenléte ellenére sem tudunk meg róla szinte semmit.

Élete legjellemzőbb, legintimebb, legörömtelibb pillanataiban elsősorban nem a rendezőre ismerünk rá, hanem magunkra. Saját – egyéni, ám ezek szerint egyszersmind kollektív – magánéletünkre.

És ez a paradoxon végső soron mégiscsak mágikus aurát von Mekas vizuális naplója köré. A néző egyetlen pillanatra sem feledkezhet meg arról, hogy valakinek az emlékeit nézi, amelyek talán még e valaki számára is az utolsó kapcsot jelentik múltbeli élményeihez és önmagához. Ugyanígy pedig azt is észben kell tartania, hogy a film létrejöttéhez ennek a valakinek hónapokon át ott kellett görnyednie és néznie, ahogy újra és újra lepereg előtte a teljes élete. Sőt, ezután miszlikbe kellett aprítania. Hiszen a celluloid csíkok összevágása és -ragasztása nyomán, értelemszerűen, az anyag már sosem térhet vissza eredeti állapotába. Innentől fogva egy filmkópia van, amely magába olvasztja, ezáltal pedig mintegy felszámolja az egyes tekercseket. A személyes emlékek megszűnnek létezni – ha másképp nem, hát materiális minőségükben, de talán valamilyen más értelemben is. És éppen ezen a módon, pusztulásuk által menekülnek meg a felejtés homályától.

A The Disintegration Loops ugyancsak az emlékezés e pszichológiai dimenzióján keresztül közelíthető meg. Jóllehet William Basinski darabját mára már megelőzi a híre, mégsem elhanyagolható az azt övező legenda. Egyrészt azért, mert az olyan hihetetlen, mint a legendák általában, és félő, hogy ha nem ismételjük el elégszer, még a végén fikció válik belőle. Másrészt meg azért, mert a The Disintegration Loops azok közé a kivételesen ritka zenék közé tartozik, amelyek készségesen kínálják fel magukat arra, hogy szavakba öntsék őket. Szépsége ugyanis nem kis részben épp abban áll, hogy beszélni lehet róla, és még csak nem is a zenetudomány vagy valamiféle szakszerű esztétika regiszterében, hanem közvetlenül, személyes hangon.

A fáma úgy szól, hogy a pénzszűkében lévő Basinski 2001 nyarán elhatározta, digitalizálás, illetve újrahasznosítás céljából előássa mágnesszalagra rögzített régi hangmintáit. Amint munkához látott és lejátszotta ezeket az archivált etűdöket, azt kellett tapasztalnia, hogy a szalagok fémbevonata időközben megadta magát és elkezdett leválni a műanyag hordozóról. Azokon a helyeken, ahol a filmréteg teljesen lejött, a zene is eltűnt, a hangszórók elnémultak, ahol pedig még maradt belőle valami, a roncsolódás mértékétől függően torzult a hang. Minél többször futottak körbe a szalagok a két spulni között, annál jelentősebb volt a kár: a csendek egyre hosszabbak, a zene egyre halkabb, töredezettebb, szemcsésebb lett, míg a néhány másodperces loopok végleg el nem némultak, beleveszve az üresen tekeredő szalagok sercegésébe.

Basinski művének mind a kilenc tétele egy-egy ilyen néhány másodperces hangfelvétel elnyújtott haláltusáját dokumentálja. Mindegyikben egyetlen melódiát, egy tompa hajókürtre emlékeztető hangsort hallunk újra meg újra meg újra, némi utólagos és minimális hangulati aláfestéssel. Noha rövid úton rájövünk, hogy ahogy elhallgat a dallam, rögtön újra fel fog csendülni, az ismétlődés sosem válik monotonná, hiszen a szalag fokozatos amortizációja révén a zene is folyton alakul. Hogyan is mondta egykor a zeneileg hangolt filozófus?

Ugyanazokba a hangfürdőkbe lépünk, és mégsem ugyanazokba lépünk. Sosem azt kapjuk, amit várnánk: ami az egyik „körben" még szólt, az a következőben recseg, akárha dadogna, belefulladna a szó, az életéért küzdene, vagy már nem szól. Egy idő után pedig csak a süket csend marad.

Igen ám, de a történetnek itt még nincs vége. Basinski hónapokon át nyűtte a szalagokat, és életműve kreatív megsemmisítésének munkálatai addig húzódtak, hogy időközben New Yorkban ősz lett. Végül csak felvirradt a projekt befejezésének napja: 2001. szeptember 11-e. Ominózus dátum. Nemcsak a New York-i emberek, hanem mindazok számára, akik aznap televízió közelben voltak. (Az események mediatizációjáról és az ismétlés szemantikai bukfenceiről a tőle megszokott éleslátással ír Robert Menasse a 2006-ban megjelent Die Zerstörung der Welt als Wille und Vorstellung című művében). Bennem is tisztán él a nagymamám nappalijában vibráló képernyő emléke, amin végtelenített körforgásban, újra és újra leomlottak a tornyok. Hogy mit éreztem akkor, felfogtam-e bármit a történtek jelentőségéből, nem tudom. Ahogy arról is legfeljebb halvány elképzelésem van, mi mehetett végbe a városnak abban a lakójában, aki aznap az utolsó simításokat végezte grandiózus emlékezettörlési kísérletén, és aki brooklyni lakása teraszáról élőben nézhette végig, ahogy a két füstölgő csonk a földdel válik egyenlővé.

Kép: Far Out Magazine

Híven az önfelszámolás ethoszához, a zeneszerző ismét az enyészet tárgyilagos, ego-mentesített megörökítésének eszközét választotta. A hosszú nap végén videokamerát állított le maga mellé, amit a World Trade Center felhőkarcolóinak maradványaira irányított, és órákon át vette, ahogy előbb rózsaszínbe, aztán vörösbe, majd lilába, és végül feketébe borul az ég felettük. Ezek a felvételek – amelyeken, mintegy a lassú zenei agónia vizuális megfelelőjeként, a lustán gomolygó füstfellegeken és a színek alig érzékelhető változásán kívül semmi nem árulkodik arról, hogy mozgóképek volnának – részét képezik annak az installációnak, amely a The Disintegration Loopsszal együtt később bekerült a terrortámadás áldozatainak emléket állító múzeumba.

A véletlenek tragikus összjátéka úgy hozta, hogy a pusztulás képei elválaszthatatlanul összeforrjanak a zenével, egy, a magától értetődés erejével ható szimbólumban egyesülve. Különös módon azonban éppen ez a külső – ezért tetszés szerint lényegtelennek vehető – körülmény tetőzi be Basinski művét, amennyiben maradéktalanul, még a szándékoltnál is jobban eltereli a figyelmet arról a tényről, hogy létrejöttének egy fél életmű megsemmisítése volt az ára. Ettől persze ez a személyes mozzanat, amelynek jelentőségét bárki át tudja érezni, aki dobott már ki előre megfontolt szándékkal régi fényképet, levelet vagy szuvenírt, ugyanúgy, természetszerűleg ott van benne, mint Mekas filmjében. Hogy ennek ellenére sem az As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, sem a The Disintegration Loops nem esik a magamutogatás, a pszichologizálás vagy a nosztalgia csapdájába, az a kifürkészhetetlen utakon haladó emlékezetnek köszönhető. A mágikus emlékezésnek, ami képes a valamiből semmit csinálni, aztán abból megint valamit.