„A camp kísérlet,

hogy rendkívülit alkosson valaki”

(Susan Sontag)

„A hagyomány nem olyasmi, amit valaki megtanulhat, nem fonál, amelyet tetszés szerint föl lehet venni – éppoly kevéssé az, mint ahogyan az őseinket sem választhatjuk meg” – hangzik Ludwig Wittgenstein-nek, az alább méltatandó kötet szerzője által gyakran idézett, számára sejthetően fontos gondolata.² Mindebből azonban nemcsak az életcéllá vált „archeológiai tevékenység”³ motivációját hallhatjuk ki, hanem a beletörődés melódiáját is. Az életművet megkoronázó könyv ugyanis egy megdönthetetlennek tűnő hagyomány nyomvonalán halad, melynek érvényességét a józan belátás nevében jóváhagyta a budapesti születésű irodalomtörténész. Ez a hagyományba lépés („halkan belelépett”) alighanem a Kosztolányi-kutatás legutóbbi szakaszában volt különösen látványos. Nevezett hagyománynak, mely nagyvárosi kisebbségek szövetségére épül, igen jellemző manifesztációja Susan Sontag esszéje a camp esztétikai kategóriáról (1964)⁴ – az amerikai írónő gondolatmenetének főbb téziseit igyekszem a következőkben tetten érni a mindannyiunk által régen áhított monográfia felületén.⁵

 1. „a világot esztétikai jelenségként értékeljük” (Sontag) - esztéticizmus, színpadiasság

Susan Sontag a camp-ízlésről adott értelmezést Oscar Wilde-nak mint legfőbb megtestesítőnek ajánlotta. Szegedy-Maszák Kosztolányi irodalomszemléletének jellemzésekor azt a Kiss Ferencet idézi, aki – az életmű szempontjából vett jelentőségüket kiemelve – könyvében hosszú oldalakon keresztül foglalkozott az író Wilde- és Huysmans-fordításaival: „a homo aestheticus mutatós programjában az írói függetlenség s az esztétikai mérték létjogának védelméhez más értékszférák alábecsülése társul. S ezzel a homo aestheticus alatt azt a bázist rombolja szét Kosztolányi, amelyből a művészet legnagyobb esélye, a teljesség átélésének és kifejezésének képessége ered. […] a homo aestheticus nem titkolt szándéka s egyben gyengesége, hogy ebből a teljességből a politikát mint idegen szakmát ki akarja tudni” (SzMM 420-421). Az élet esztétizálásával együtt járó túlfinomultság a természetesség ellenében dolgozik – „ha létezik természetes szemlélet, ez nem az” – összegez Sontag. A méltatott monográfia is figyelmeztet rá, hogy Ady 1907-es kritikájára, miszerint ő „irodalmi író”, Kosztolányi 1929-ben azzal válaszolt, hogy „természetes költő nincsen. Természetes költő az, aki nem ír” (SzMM 22-23).

A természetellenes esztétizálás leglátványosabb megnyilvánulása a színpadiasság, azon belül is a nemekkel folytatott játék. Bizonyára az olvasó nem lepődik meg rajta, hogy az amerikai esszéista szerint Richard Strauss operái campek, Wagneréi nem. Szegedy-Maszák azonban ezt is megoldotta, a könyv bevezetője szerint ugyanis a szerző Wagner Brünnhildéjének szerepébe helyezkedve szólal meg (SzMM 11). A hermafrodita, a transzvesztita, a „kétnemű stílus” már vérbeli camp. Mindez természetesen nem előzmény nélküli, hanem a szerző és tárgya közötti „alkati rokonságból” adódik, hiszen Kosztolányi fiatalkori köteteiben is „megesik, hogy lányként utal magára” (SzMM 44). A nemekkel folytatott játék következményét Kosztolányi egy A véres költőt utólag értelmező reflexióban fogalmazta meg: Nero nem volt „fajtalanabb, mint Szókratész és sok ünnepelt ókori moralista, ki nőket, férfiakat egyaránt szeretett” (SzMM 218). Ez a következmény ismétlődik az Édes Anna Farsang-fejezetében, amikor Patikárius Jancsi nőnek öltözve „váltakozva táncolt férfiakkal, nőkkel”.⁶

Az „élet-színház metafora” (Sontag) kevésbé perverz eseteire is szép számban találhatunk példát a könyvben. Szegedy-Maszák említi például Kosztolányi Istenítélet (1906) című művét, melyben a színésznő az életben „is csak alakoskodásra képes. A súgó (1913) címszereplője »valamelyik rossz színdarabból« kölcsönzött szavakkal és mozdulatokkal öli meg feleségének a szeretőjét, majd várja, »hogy csöngessenek és leeresszék a függönyt«” (SzMM 84-85). A szerző meglepődés nélkül konstatálja, hogy a Pacsirta francia fordítása egy színésznő, Daniele Douet figyelmét keltette föl (SzMM 254). A színpadiasság folytonosságot is képez a szabadkai író életművében. A fiatal „Kosztolányi és Csáth alkotásaiban művészet és élet szembeállítása helyett a kettő egymásba játszása észlelhető” (SzMM 84), míg Németh G. Béla szerint a kései líra, a Számadás kötet legjellemzőbb „metaforikus-szcenikus” eleme az „álarc, a maszkos játék, felöltött vendégruha, a színház, a festett mosoly, a színlelt közöny, s a szerep megannyi más szinonímája” (SzMM 389). A műfordító „Büchner Dantons Tod című művét azzal az indoklással fordította le, hogy szerzője az 1789-ben kitört francia forradalom színrevitelével a színházszerűség (teatralitás) kétszeres fokozását érte el” (SzMM 433).

 2. „A camp célja, hogy letaszítsa trónjáról a komolyságot. A camp játékos, komolyságellenes. Pontosabban a camp új, komplexebb viszonyulást jelent a »komolysághoz«” (Sontag) - játék és komolyság, felületesség és mélység

Kosztolányi már „1905-ben hangoztatta, hogy szoros az összefüggés művészet és játék között. »A játék nem hagy el bennünket a gyerekkorral, hanem követ egész életen át, a bölcsőtől a koporsóig, mert nem pusztán a gyerekek kedvtöltő joga, hanem édes mindnyájunk szükséglete, annyira, hogy az is vitás marad, ki a nagyobb játékos: a felnőtt vagy a gyerek?«” (SzMM 126). Az író Mikszáth Kálmán stílusából is azt értékelte legtöbbre, hogy „játék neki az írás” és „az életet is játéknak tekinti” (SzMM 448).

Susan Sontag megfogalmazásában a camp „a komoly emberből komolytalant formál”. Ennek megvalósítása lehet a gyermeki vidámság keresése, illetve a vállalt felületesség. Gyergyai Albert – a hozzáértő szemével figyelve – 1933-as köszöntőjében nemcsak a mára a kánon főszereplőjének pozíciójával kacérkodó író stílusát és ízlését, de személyét is az „örök ifjúságvágy”-gyal (Sontag) hozta összefüggésbe: „Kosztolányi százéves korában is rakoncátlan fiatal marad s talán jó is, hogy az marad, mert ez az ő legigazibb erőforrása. Másodszor, ha nem félnék Kosztolányi magyarító szenvedélyétől, azt mondanám, hogy a grácia, - amely szintén a fiatalság irígylésreméltó velejárója, a kecsesség, a közvetlenség, a hajlékonyság s a szellemesség állandó pezsgése és gyöngyözése, de fékezve, játékosan, valami belső fegyelem zenéjére, a jólneveltség és a temperamentum különös, érzékletes keverékeképpen”.⁷ Miközben Szegedy-Maszák báját és „finomság”-át Angyalosi Gergely is kiemeli cikkében,⁸ a könyv egy pontján maga a szerző is reflexió tárgyává teszi fiatalokat megszégyenítő memóriáját. Felidézi, hogy Kassák a hatvanas években mit mondott neki a Színházi Életben 1919. április 13. megjelent Kosztolányi-cikkről: „ő e szavakból azonnal gúnyt érzett ki” (SzMM 147). Mindez egyúttal azt a vallomásértékű információt is jelenti az olvasó számára, hogy Szegedy-Maszák már tinédzser korában a Kosztolányi-filológia jeles képviselője volt, hiszen az említett újságcikk kötetbe gyűjtve csak 1970-ben jelent meg.

Az Édes Anna-beli Patikárius Jancsi fölszínessége (SzMM 293) az Esti Kornél „hígság”-ában teljesedett ki. Szegedy-Maszák önérzettel teszi magáévá Babits egykori bírálatát (SzMM 335), és vissza-visszatérően idézi az Esti Kornél énekét, így a tárgyalt kötetben is: „Jaj, mily sekély a mélység/ és mily mély a sekélység”. Ne akarjunk túl mélyek lenni, ne búvárkodjunk – figyelmeztet korunk meghatározó irodalomtudósa (SzMM 337-338), aki maga is nagy előszeretettel lubickol a „léha könnyűség”-ben, a „becukrozott és színes felszínesség”-ben (SzMM 481). Kosztolányi 1913-ban is „kevésbé komoly szándékkal” készített két paródiát (SzMM 27), és összegző érvénnyel mondható el alkotásainak értelmezéséről: „könnyű elkövetni azt a hibát, hogy túlzottan komolykodóan olvasunk. [...] Nem könnyű eldönteni, mennyire komoly vagy egyszerűen könnyedén humoros az irónia” (SzMM 234, 235).

A campet mégsem szabad összetéveszteni a szándékos (ön)iróniával, hiszen tiszta példáiban van valami naivitiás, úgy válik komolytalanná, hogy közben komoly szeretne lenni – az igazi camp akkor működik Sontag szerint, ha nem szándékosan, de naivan lesz komolytalanul komoly: „a camp tiszta példái nem szándékosak: halálosan komolyak” (Sontag). A Számadás kötetben a gyermek és ifjúság létélménye váltakozik a „közös emberi sorshordozás” nagy kérdéseivel (SzMM 390), de Kosztolányi egy megjegyzése – „több naivitással talán megrendítőbb lenne” (SzMM 482) – akár saját komolykodására is vonatkoztatható. Olykor a camp Oscar Wilde egy „könnyeden odavetett megjegyzése” Kosztolányi valamely művében „súlyosan mérlegelt kérdés”-ssé vált (SzMM 273), de a komolyság nála mindig kétértelmű maradt. „A játék komoly dolog” – ez a megjegyzés az Aranysárkány szövegében ugyancsak kétértelmű (SzMM 256).

 3. „A camp a világ következetesen esztétikai érzékelése. Ebben testesül meg a stílus diadala a tartalom fölött, az esztétikáé a morál fölött, az iróniáé a tragédia fölött” (Sontag) - irónia és tragikum

Tartalom és forma viszonyát illetően Kosztolányi szecesszió iránti fogékonysága igazíthat el legbiztosabban, melyet már korai költészetében népszerűsített, és az 1905-ben a Bácskai Hírlapnak „küldött egyik »Heti levél« tanúsítja, mennyire élénken érdeklődött a bécsi szecesszió látható megnyilvánulásai iránt (SzMM 22, 130). A stílusirány legfőbb sajátossága a giccsbe hajló díszítettség, de „a szecesszió csupa »tartalom«” is – figyelmeztet Sontag – „még politikai-morális értelemben is az; forradalmi művészeti mozgalom, amelyet a szervült politikai nézetek és az ízlés utópisztikus látomása ösztökél”, mégis találunk benne olyan vonást is, amely „el nem kötelezett, komolytalan, »esztétikus« látásra vall” (Sontag).

A szecesszió sok megnyilvánulása camp, mely ellentmond a tragikumnak. A „Szegedy-Maszák-féle irodalomszemlélet ikonjá”-nak,⁹ a magának levelezésével is nevet szerző¹⁰ Henry Jamesnek a regényeiben például „tragédiát azt soha-soha nem találunk” (Sontag). Kosztolányi értékviszonylagossága kiterjed a tragikum és komikum közötti átmenet kétértelműségére is: a „tragikum váratlanul komikumba billent, és a komikum váratlanul a tragikum fönségét sejteti” (SzMM 103, 431). Az Aranysárkányban sem teljesen egyértelmű az irónia és a tragikum közötti váltás, az egyik szereplő, Glück Laci az ironikus helyzetből kiérezte „a komolyságot, az élet irtózatos nyerseségét” (SzMM 275, 284), míg Esti Kornél játszik „azzal, ami baljóslatúan komoly” (SzMM 320), és a Számadás kötetben is kétértelműségek sora teremti meg az egységet (SzMM 391).

Az Édes Annában a halál „gyászosan groteszk” (SzMM 312) színben tűnik föl. Érdemes röviden elidőznünk a regény címszereplője nevének jelentésénél, melyre Szegedy-Maszák is fölhívja az olvasó figyelmét: „az Anna eredeti héber jelentéseinek egyike – 'bájos, kedves'” (SzMM 315), vagyis az Anna etimológiailag a latin grácia szinonímája. A vallási értelmezői kontextust hangsúlyosan felkínáló regényben valóban figyelemre méltó, ha a központi alak neve 'isteni kegyelmet' is jelent, mert az Annának kegyelmet kérő Moviszter doktor nézőpontjához közelíti az elbeszélői hangot. A tett beismerése és a bűnbocsánat („pardon”) megértésének performatív aktusa a vallomás és mentegetőzés eltérő működésmódját is játékba hozza: „a bűnös tett megértése s ezen keresztül megbocsátása strukturálisan egyezik a hazugsággal, hiszen mindkét eset intencionalizálja a véletlenszerű textális vagy nyelvi eseményt”.¹¹

 4. „A mai camp-ízlés vagy megfeledkezik a természet létéről, vagy kereken ellene mond. A múlthoz pedig hallatlanul érzelmesen viszonyul” (Sontag) - a múlthoz való viszony

A kötet a múlthoz is kétértelműen viszonyul. Egyrészt elismeri – a Pacsirta értelmezése kapcsán –, hogy az elbeszélő iróniával kezeli Vajkay Ákos alakját (akinek beszélő neve a „vájkáló”-ra utalhat), „száraz, poros hivatali stílus”-át, „megsárgult aktái”-t (SzMM 238), de mégis fölszínre engedi saját, múlthoz való érzelgősségét, amikor kijelenti, hogy „túlzás volna egyértelműen ironikus regénynek nevezni”, sőt érzékelhető benne „a föloldás az értékviszonylagosság érvénye alól” (SzMM 246, 251). Szegedi arra is ráirányítja a figyelmet, hogy Kosztolányi művészetét már fiatal korában is maradiság jellemezte, hiszen a Négy fal között a maga korában egyenesen „ódivatú”, és érezhető volt benne a „fönntartás az újszerűséggel szemben” (SzMM 20-21). A camp iránti vonzalom az „ómódi, idejétmúlt, démodé” iránti vonzalom, „az avulás, kopás megadja a szükséges távlatot vagy fölkelti a szükséges rokonszenvet” (Sontag). Kosztolányi, amikor kijelentette, hogy „ami tegnap még hétköznapi volt, az ma már költőivé lesz” (SzMM 25), lényegében összhangba került Sontag megállapításaival: „Ami egykor banális volt, az az idő múlásával fantasztikussá válhat. [...] Valami nem akkor válik tehát camp-pé, ha megöregszik, hanem amikor már kevesebb közünk van hozzá, amikor már élvezni tudjuk, és nem ábrándít ki művészi csődje” (Sontag).

5. „Minthogy azonban manapság nem létezik régi értelemben vett arisztokrácia, amely a különleges ízlést támogatná, vajon ki az ilyen ízlés hordozója?” (Sontag) – arisztokrácia és tömeg

„Persze a camp kánonja is változik” – írja Sontag, és ez jól megfigyelhető Szegedi-Maszák könyvének kijelentéseiben is. Bár a camp-ízlés két alapművét (Huysmans A különc, Oscar Wilde Dorian Gray arcképe) maga Kosztolányi ültette át magyar nyelvre, sőt Wilde-fordításai olykor már-már „barokkosan keresettek” (SzMM 479), más megnyilatkozásaiban kritikusan szemléli az angol író stílusát. A cseh trombitás című elbeszélésre hatott Oscar Wilde némely zenéről tett kijelentése, de a szöveg alapvetően szembehelyezkedik a mesterkéltséggel és modorossággal (SzMM 87), „nemcsak terjedelme s műfaja révén különbözik ezektől az alkotásoktól” (SzMM 85). Majd a Mátyás menyasszonyában a szembehelyezkedés (ön)iróniává válik: a Harc című lap segédszerkesztője Oscar Wilde mintájára öltözik, de a szöveg gúnyos a követett mintával szemben (SzMM 80).

Sontag szerint „Wilde maga is átmeneti figura”, mert – bár a dandyzmusról élete végéig nem tudott lemondani – a Dorian Gray árcképe konzervativizmusával szemben voltak modern, előre mutató gondolatai is, olyan megállapításai, amelyek a camp újabb paradigmáját, „a tömegkultúra korának dandyzmusá”-t készítették elő. Ennek a dandyzmusnak a kontextusa mindenekelőtt a modern nagyváros, melyet Kosztolányi mindvégig szembehelyezett a „nyárspolgári ízlésre” valló vidékiességgel, e „törpe világ”-gal (SzMM 232, 252): „A város az igazi nemzetköziség, a város az igazi emberi közösség diadala, a város az igazi nemzetfölöttiség” – idézi Kosztolányit 21. századi helytartója. – „Ha a nyelvét nem is beszéljük, értjük néma jelbeszédét, értelem-teremtette mértani beosztását, azonos szokásait, mentőállomásait, gőzfürdőit, kézápoló termeit, vendéglőit. Egy falu, egy kisközség tulajdon országomban idegenebb nekem, mint egy idegen város. Valahányszor városba érkezem, úgy tetszik, hogy haza érkezem” (SzMM 438).

Az ízlésbeli változás egyik jellemző vonása, amiben Kosztolányi ugyancsak korát meghazudtolóan modern, a közönséges iránti új keletű nyitottság, melyet olykor továbbra is a sznobizmus álarca mögé rejt. Színházi kritikáinak talán legfőbb ismérve, hogy szinte egész életében olyan előadásokról írt beszámolót, melyeket nem is tartott igazi színháznak – a magas művészet kritériumai szerint. Nehéz lenne eldönteni, hogy anyagi megfontolásból erőszakolta meg ízlését, vagy pedig a sznobizmus kényeskedő álarca mögött élvezettel merült el a „silány tömegkultúra” (SzMM 213) termékeiben. Ugyanilyen ellentmondásos a helyzet a közönségesség értékelésében, mert Kosztolányi az esztétizmus helyett olykor a „múlásban, a rothadásban, a semmiben” lelte kedvét (SzMM 127), mint ahogy már korai versfűzérében, A szegény kisgyermek panaszaiban is kitüremkednek a kisfiú biedermeier világa mögül a karcosabb élmények: „Az értelmetlen, durva erőszaknak a képe éppúgy az ellentét következtében kap különös hangsúlyt, mint a közönséges mulatásnak, »trágár tivornyá«-nak az a jelenete, melynek során „festett lányok lesnek a zsalukból”, megrémítik „az úri kisgyerek”-et, „s kígyóvért isznak és békákat esznek.” Az a felfogás, mely szerint Kosztolányi versírását finomkodó stilizálás jellemzi, teljesen hamis” (SzMM 45).

A tömegtájékoztatási eszközök iránt olyannyira érdeklődő Kosztolányi (SzMM 422) alighanem számolt volna azzal, hogy egy bizonyos médiumban megjelenés kontextusa a közönségben annak gyanúját is felkeltheti, hogy az elhangzott tényeknek éppen az ellentétét kell értenie.