bezár
 

film

2013. 05. 31.
Gatsby 3D-re adaptálva
F. Scott Fitzgerald és Baz Luhrmann nagy Gatsby-je
Tartalom értékelése (1 vélemény alapján):
Gatsby 3D-re adaptálva Az irodalmi klasszikusokból készült adaptációknál a szó szerinti hűséghez már senki nem ragaszkodik, de ma is vita tárgya, mennyire tudja visszaadni az adott film az eredeti mű "mondanivalóját", szellemiségét." Ennél izgalmasabb kérdés, hogy az adott rendező milyen új értelmezését tudja adni az irodalmi alapanyagnak. A grandiózus stílusáról híres Baz Luhrmann a ma moziba járó látvány-megszállott közönség ízlésére adaptálta F. Scott Fitzgerald nagy amerikai regényét.
F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsby című fő művére úgy tekintünk, mint a 20. század egyik "Nagy Amerikai Regényére", melynek irodalomtörténeti jelentősége, hogy az Egyesült Államok 1920-as éveinek pontos korrajzát adja.  Az alkoholtilalom hatására virágzik a szeszcsempészet, tombol a dzsesszkorszak. Gengszterek, lazuló erkölcsök, fékevesztett hangulat, mely egyenesen vezet a nagy gazdasági világválsághoz. Fitzgerald 1925-ben írt műve kritikus felhanggal fogalmazott diagnózisa a korszak társadalmának.

Már egy évvel Fitzgerald regénye után megjelent az első Gatsby film (sajnos nem maradt fenn belőle kópia), 1949-ben készült egy film noir adaptáció, 1974-ben született meg az eddigi legismertebb változat Jack Clayton rendezésében – olyan sztárok főszereplésével, mint Robert Redford és Mia Farrow – valamint készült egy elfelejtett televíziós verzió is 2000-ben. Most, csaknem 90 évvel a regény megszületése után Baz Luhrmann is elkészítette saját, 21. századi értelmezését. 

Robert Redford és Mia Farrow

 A stílus teszi a rendezőt
 
"Könnyű szellő járta át a termet, zászlóként lengetve a halvány függönyöket, a helyiség egyik végén befelé, a másikon kifelé, hol az esküvői torták cukormázas cirádáival díszített mennyezet felé lebbentve összecsavarodott végüket, hol meg a borszínű szőnyeg fölé terítve hullámaikat, olyan futó árnyakat vetve rá, mint a szél a tenger habjaira" – írja Fitzgerald.[1] Ezekkel a sorokkal lépünk be Tom és Daisy Buchanan előkelő házába és a filmben is ez a jelenet az, amikor először megpillantjuk Daisyt. Fitzgerald leírását Luhrmann filmes adaptációjában lélegzetelállítóan viszi képre, a hatalmas hófehér függönyök levegőtánca már a film elején elvarázsolja a nézőt. Nagyjából azzal egy időben ahogy az ablakokat sikerül becsukni, a nézőnek nyilvánvalóvá válik,  hogy egy Luhrmannra jellemző hihetetlenül expresszív stílusú filmet fog látni.
 
Az adaptáció különböző fajtáinak a megállapítására Brian McFarlane tett kísérletet.[2] Szerinte az adaptációelmélet legfőbb problémáját az adja, hogy a kritikusok nem tesznek különbséget narratíva és narráció között. Hétköznapi nyelven fogalmazva az előbbi jelöli egy történet tartalmát, az utóbbi pedig azt, ahogy ezt a tartalmat elmesélik. A narratíva elemeit nem szükséges megváltoztatni, azok egyszerűen átvihetők, transzformálhatók a vászonra, ezzel szemben a narráció az, ami valóban adaptálásra szorul. De hasonlóképpen felidézhetjük Bordwell[3] meghatározását is, aki a cselekményt nem két, hanem három részre osztotta fel: hozzáadva a stílust a szüzsé (cselekmény) és a fabula (történet) mellé. A történetet, McFarlane-hez hasonlóan az események kronologikus láncolataként értelmezi, amik egy meghatározott időben és helyen történnek, egyfajta értelmezési mintaként, ami a néző fejében épül fel. Amit valóban megvalósulni látunk a vásznon, az a cselekmény. A fabula a kirakós játék kerete, aminek a darabjait a cselekmény teszi a helyükre. Ezek alapján azt állítja, hogy a cselekmény tulajdonképpen független a médiumtól és így ugyanaz a cselekmény megjeleníthető papíron és a képernyőn egyaránt. Bordwell rendszere szerint a stílus lesz az, ami megkülönbözteti egymástól a médiumokat: a cselekmény építi fel a dramaturgiát, míg a stílus felel a technikai megvalósulásért. Luhrmann esetében mindenképpen a stílus lesz a legfontosabb fogalom.



A színházi közegből érkező rendező már korábbi filmjeiben is megmutatta, hogy mennyire fontos számára az általa teremtett világ túlhangsúlyozott vizualitása. Luhrmann-nak a Moulin Rouge! és a Romeo + Julia óta szerzői védjegyévé vált a felfokozott látvány (Luhrmann állandó kosztüm- és díszlettervezőjének Catherine Martinnak – aki egyébként a felesége – munkáját többször Oscar díjra is jelölték). Már a korábbi filmcímekben alkalmazott szokatlan írásjelek is jelzik, hogy a rendező még a címek vizualitásában is az extravaganciát kedveli. Filmjei egyfelől grandiózusak, némi vonzalommal a giccs iránt és mindig érezhető bennük a játékos kikacsintás is a néző felé. Kérdés az, hogy az immár rendező kézjegyévé vált túlhajszolt vizualitást meddig lehet fokozni; hol van az a pont, amikor ez a felfokozottság túlzásba vagy (a túlzáson is túl) egyszerű közönségességbe fordul.
 
Míg a Moulin Rouge! 19. századi párizsi kabaré közege dalokért és színes jelmezekért kiáltott, Shakespeare örökérvényű drámájának modern környezetbe helyezése és ötletes stilizációja pedig különböző műfajjátékokra adott lehetőséget, addig A nagy Gatsby teljesen reális történetéhez kevésbé illeszkedik a bombasztikus stílus (hogy a 3D-ről ne is beszéljünk.) A regényt olvasva valószínű, hogy a rendezőt az olyan mondatok és a bennük rejlő vizuális potenciál ragadhatták meg, mint a  "…és attól fogva már mindenki olyan felszabadultan viselkedett, mint egy vidámparkban."[1]…Éjfélig egyre csak nőtt a jókedv. Egy ünnepelt tenorista olasz dalokat adott elő, továbbá fellépett egy dzsesszénekesnő is, a számok között pedig a kert különböző sarkaiban artisták mutattak be magánszámokat és bárgyú, önfeledt kacaj szállt a nyári égbolt felé. Aztán fellépett egy ikerpár, akiről kiderült, hogy ők a két, egyforma sárgába öltözött lány, csak most pólyás babának voltak maszkírozva, és akkora poharakban szolgálták fel a pezsgőt, mint egy kisebbfajta mosdótál."[2]… "Kezdtem megszeretni New Yorkot, a mozgalmasságát, az izgalmakkal kecsegtető estéket, a szüntelen villódzást, nők, férfiak és örökmozgó gépek folytonos váltakozását, ami oly lenyűgöző a nyughatatlan szemnek."[3]

Nyughatatlanság, szórakozás, cirkusz és vidámpark mind olyan fogalmak, amik tökéletesen beleillenek Luhrmann expresszív vizuális világába. Ennek ellenére a fényűző partik leírása – az épp a városba érkező Nick csodálatán keresztül – a regényben inkább epizód és eszköz a gazdagok értékvesztett világának bemutatására, Luhrmannál maga ez az eszköz lesz a cél. A film ennek a fényűző (bár üres) világnak a pompázatos (és karikírozott?) bemutatására született. Az utolsó apró részletig megtervezett, pontosan felépített látványvilág szinte maga alá gyűri a történetet. Minden egyes kockán a képek vizualitásában gyönyörködünk, Luhrmann a létező összes filmes eszközt beveti és csúcsra járatja. A 3D-vel, a minden irányba suhanó kameramozgásokkal, száguldó zoomokkal, szokatlan nézőpontból fényképzett partijelenetek túlzsúfolt képein keresztül alig győzzük befogadni a látványt. Mégis ott motoszkál bennünk a kérdés, hogy lehet-e/kell-e ezt még tovább fokozni. Szinte magunk előtt látjuk a rendezőt a felvétel közben "nem, ott még van egy kis üres folt, oda még be kellene tenni valamit, még egy táncost, durranó pezsgőt, még több csillámport." Végül eljutunk odáig, hogy a túlzás itt már nem csak irónia, valószínűbb, hogy a szélesebb közönség megnyerésére szolgáló eszköz. Nem tudunk szabadulni az érzéstől, azért van erre szükség, hogy mindenki megértse, miről van szó: a fényűzés mögött az üresség rejlik.

Felmerülhet a kérdés, hogy valóban a grandiózus stílusáról híres/(hírhedt?) Luhrmann volt-e a megfelelő rendező a nagy amerikai regény megfilmesítéshez. Egyesek azt is szemére vetették a rendezőnek, hogy "félreolvasta" Fitzgerald művét és a gazdagok pompáját romantizálta ahelyett, hogy a fényűzés mögötti ürességet hangsúlyozta volna. Szerintem igenis érezhető a hihetetlenül eltúlzott vizualitás mögött az eredeti jelentés megőrzése, Luhrmann nagyon is értette miről van szó. A titokzatos főhős késleltetett belépőjét is nagyon ügyesen oldja meg sajátos eszközeivel. Fél óra is eltelik, mire először megpillantjuk Gatsby-t. Végre láthatjuk az arcát és felvillan a megnyerő mosoly, miközben mögötte tűzijátékok gyúlnak az égen és rázendít Gershwin Kék rapszódia című dala. Ennél az sem lehetett volna hatásosabb belépő, ha egy tortából ugrik elő. Talán mégsem az extázisban lévő, elbűvölt és megrészegült 1920-as éveket nézzük, hanem a saját látvány-megszállott korunknak mutat görbe tükröt? A saját korunk néz vissza ránk csak egy kicsit másfajta ruhába öltöztetve?

Valószínűleg azért osztja meg annyira a kritikusokat A nagy Gatsby, mert nehéz eldönteni, hogy Luhrmann azért fokoz fel és túloz el (butít le) mindent, hogy a szélesebb közönséghez is közelebb hozza az eredeti regény mondanivalóját, vagy a cél a karikírozás, a negatív társadalomkép felerősítése annak érdekében, hogy szatirikus éllel mutassa azt be. Talán épp az Luhrmann érdeme, hogy egyáltalán felmerül ez a kettősség, így ő nevető harmadikként elegánsan legyinthet mindkét érv ellenében.

Clayton vs. Luhrmann

A pompa és a gazdagság már az 1974-es verzióban is fontos szerepet játszott. Az, hogy az adaptációk közötti különbség mennyire a stíluson keresztül ragadható meg, a két film változat példáján is jól érzékelhető. A nagy irodalmi adaptációkkal kapcsolatban állandó vita, a "hűség", azaz, hogy a filmes változatnak mennyire sikerült visszaadnia az eredeti mű "jelentését." Ami ennél még izgalmasabb, az az, hogy az adott rendező hogyan olvasta az alapanyagot és milyen újfajta értelmezését tudta adni az eredeti műnek. Jack Clayton 1974-es verziója egy lassú tempójú, a regény cselekményéhez, sőt mondataihoz a legapróbb részletekig ragaszkodó mű. A rendező sokkal inkább az érzelmeket helyezi a középpontba, így például jelentős hangsúlyt kapnak a Gatsby és Daisy újra egymásra találását ábrázoló részek. Mindemellett Clayton nem csak az eredeti mondatokhoz ragaszkodik, de még a könyv szimbólumait is megpróbálta szó szerint képre vinni, így az önmagában villogó zöld fény képének feltűnése a regény olvasata nélkül értelmezhetetlen, mint az elérhetetlen, idealizált vágykép szimbóluma. Ezzel ellentétben Luhrmann verziója egy nagyon is pergő ritmusú, energikus alkotás, rendkívül telített képekkel. A zöld fény, mint szimbólum itt is megjelenik, de itt épp ellenkezőleg: túlmagyarázva. Luhrmann nem riadt vissza attól, hogy verbalizálja a filmben a képi szimbólumot. Azon túl, hogy Nick narrátorként szavakkal megmagyarázza, mit jelképez Gatsbynek a zöld fény, a dialógusokban is többször utalnak rá (itt megint csak visszaköszön az az érzés, hogy a szélesebb közönség is biztosan értse.)

A történet felépítésének szempontjából fontos kérdés, hogy mely részek maradtak ki az egyik vagy másik adaptációból. A mű szubjektív narrátorának köszönhetően a regényben néha időben előre-hátra ugrálunk. Például a főszereplő élettörténetét Nick már előbb ismerteti velünk, bár utal rá, hogy Gatsby ezt azon a baleset utáni hajnali várakozásban mesélte el neki, ahová a cselekmény szempontjából csak később jutunk el. A titokzatos főhős múltjának bemutatásához a két rendező két különböző megoldást választott. Természetesen különbség van a két színész által megformált karakterben is. Luhrmann képileg is megmutatja a fiatal James múltját, az alacsony származást, majd a vitorlásfiúként kezdődő karriert. Leonardo DiCaprio alakításában érezhető a hihetetlen elszántság, az alacsony sorból származó fiú eltökélt felkapaszkodása. Ezzel szemben Clayton nem mutatja meg Gatsby múltját, sőt Gatsby sem meséli el Nicknek. Redford karaktere ezért jóval titokzatosabb, kicsit olyan, mint Charles Foster Kaine, akiről mindenkinek megvan a maga története, de senki nem tudja az igazat. Luhrmannál az egyik központi jelenet (a feszültség fokozása és a színészi játék szempontjából is) az, amikor Gatsby elveszíti a fejét és tényleg úgy néz ki, mint aki képes embert ölni. Ezzel szemben Claytonnál ez a jelenet kimarad, Redford szolid úriemberségébe ez nem fér bele.

A korábbi verzióban Gatsby múltjába csak a történet végén, a halála után kapunk bepillantást, a temetésre érkező apa figuráján keresztül. Az ő karaktere Luhrmann verziójából teljességgel hiányzik, ami sajnos megint csak azt eredményezi, hogy a film veszít a mélységéből az érzelmileg jóval szofisztikáltabb regényhez képest. Clayton viszont itt is "hívebb" és Gatsby karakterét az apán keresztül próbálja megragadni. Mr Gatz megmutatja Nicknek a fia egy régi könyvét, amiben egy Gatsby által írt "teendők listájára" bukkant. Ez az egész életvitelre kiterjedő rövid lista egy hihetetlenül eltalált karakterrajz (ami természetesen Fitzgerald leleménye.) Valószínűleg Claytonnak is tetszett ez a megoldás, ugyanis a lista felolvasása a film végén diegetikusból non-diegetikus felolvasásba vált át és Gatsby temetése alatt is ezt halljuk. Itt azonban megint kérdés az, hogy a regény elolvasása nélkül ez mennyire működőképes megoldás egy olyan karakter ábrázolására, akinek a múltjába nem kaptunk előtte betekintést. 

Egy alkoholista elbeszélése a szanatóriumból

A 2013-as változatban Luhrmann Craig Pearce forgatókönyvíróval egy kerettörténetet írt hozzá az eredeti műhöz.  A film elején kiderül, hogy már 1929-ben járunk, a féktelen 20-as évek korszaka lezárult, túl vagyunk a nagy tőzsdekrachon, és immár történelemként tekintünk a megelőző évekre. Az eredeti regénynek megfelelően mindent Nick Carraway szemszögéből ismerünk meg. Egy megbízhatatlan, szubjektív narrátorral van dolgunk, de ezt a rendező tovább fokozta azzal, hogy Carraway egy szanatóriumból meséli a történetet. Pszichológusa tanácsára a terápiás tevékenység részeként kell a múltat kiírnia magából. Nick ugyanis krónikus alkoholizmusban és depresszióban szenved, némi ironikus célzattal a történetben lévő féktelen italozás utóhatásaként (és utalás lehet arra, hogy az író Fitzgerald súlyos alkoholizmusban szenvedett élete végén). Nick visszaemlékezése így egy flashback keretet ad a filmnek. Ahogy elkezdi papírra vetni Gatsby – és rajta keresztül saját – történetét, betűk, szavak, majd mondatok formálódnak előttünk a vásznon. Így rögtön egy posztmodern kikacsintással indulunk, a történet közben önmagát író mű önreflektív gesztusával. Nick (és a néző) azáltal éli meg a történetet, hogy leírja nekünk. A mű a történet elmesélésével egy időben születik.

Nick narrátorszerepe már a Fitzgerald regényben érdekes megoldás, hiszen a regény középpontjában egy szerelmi történet áll, melyet nem az egyik vagy a másik "főszereplő" mesél el, hanem egy kívülálló harmadik. Az egyes szám első személyben megírt regény a történet szempontjából egyszerre külső és belső személy elbeszélése. Míg a történet cím- és főszereplője Gatsby, mégis mindent Nick szemével látunk. A film közben is igyekszik fenntartani ezt a szubjektív narrátori pozíciót, olyan eseményeket megmutatva, amikor Carraway is jelen van, legalább távoli megfigyelőként (bár ez alól vannak kivételek, így Gatsby halálát, vagy az autóbalesetet is az ő elbeszélésében halljuk, bár ezeknél az eseményeknél ő maga nem volt jelen.) Luhrmann filmje konzekvensebben használja a szubjektív narrátort, mint Jack Clayton 1974-es adaptációja, ahol Nick csak egyfajta "tettetett" szubjektív narrátor. Elbeszélésében felidézi a regényt, de egyébként a filmet mindentudó nézőpontból látjuk, hiszen rengeteg az olyan jelenet, ahol Nick egyáltalán nem lehet jelen (Gatsby és Daisy romantikus találkozói, Tom és Myrtle titkos randevúi, Myrtle és Wilson veszekedése). 

Lehet-e szeretni Gatsbyt?

De kiről is szól A nagy Gatsby? A múltat üldöző Gatsbyről? A történetet kívülről szemlélő Nickről? Esetleg az idealizált szerelem megtestesítőjéről, Daisyről? Amerika egész akkori társadalmáról? Egy reménytelen álmodozóról? Egy feltörekvő "self-made man-ről"? És ki is akkor a történet főhőse? Ez megint az adaptáció egy problémás pontja. Már magában a regényben nem tudunk azonosulni valójában egyik karakterrel sem. Bár Gatsbyről szól a történet, az ő gondolataiba sohasem látunk bele, pontosan a külső megfigyelő szerepét betöltő narrátor miatt. Nickkel sem tudunk egészen azonosulni, mivel valaki más történetét meséli el, és bár fény derül eközben a saját jellemére is, mégsem ő van a középpontban. 

Szintén érdekes kérdés, hogy mekkora hangsúly esik a történetben Daisy karakterére. Míg Luhrmann azt a megoldást választotta, hogy egy flashbackben megmutatja Daisy és Gatsby ifjúkori szerelmét, mialatt Gatsby elmeséli Nicknek a múltjuk történetét. Clayton ezt megint verbalizálja és csak a főszereplők a dialógusából derül fény a múltra. Az, hogy Daisy valójában mennyire nem méltó Gatsby szerelmére, és mekkora szakadék tátong a valóságos énje és Gatsby őt idealizáló álomképe között, Clayton verziójában sokkal jobban érezhető. Itt Daisy nem csak hogy nem megy el a temetésre, de amikor később újra találkoznak Nickkel, hihetetlenül felszínesen viselkedik, és csak a házfelújításról és vacsorameghívásról tud beszélni. Luhrmann története viszont a temetéssel lezárul, semmilyen reakcióját nem mutatja meg Daisynek, így nem jelenik meg a történetben, milyen hatással volt rá, hogy halálra gázolt egy embert. A Mia Farrow által alakított, örökösen magas hangon beszélő Daisy karakterében több titok rejlik a végtelen nárcizmus és ürességet leplező szofisztikáltság mögött, míg Carey Mulligan karaktere inkább egyszerűen csak bájos.

A regényben kiemelt fontosságú Meyer Wolfsheim, az antihős karaktere. Az ő feltűnésével kezdjük el sejteni, hogy Gatsby nem az az "Oxford man", akinek mondja magát, és valószínűleg alvilági üzleteket bonyolít. Wolfsheim a regényben nagyon hangsúlyos, bár nehezen értelmezhető figura. Ő Gatsby ellenpontja, aki Gatsby halála után is tovább él, bebizonyítva, hogy a múlton merengő idealista álmodozás nem az a filozófia, ami segít az amerikai álom elérésében. Az 1974-es verzióban azzal kelt félelmet, hogy elmeséli egy fegyveres leszámolás történetét, valamint hogy emberi fogat visel mandzsettagombként. Luhrmann érdekes megoldáshoz folyamodott az ő karakterének megjelenítéséhez: Wolfsheimet a legendás, indiai bollywood sztárral, Amitabh Bachchannal játszatja el. Az ő rövid feltűnése a film egyik legerősebb jelenete, a puszta jelenlétében maga a vészjósló fenyegetés (amit egyedül Nick nem vesz észre). Luhrmann itt megint a vizualitásra bízta a jelentés közvetítését, Bachchannak meg sem kell szólalnia, elég jelen lennie ahhoz, hogy érezzük, ő bizony egy veszélyes, alvilági figura.

Nehéz feladat megfilmesítés szempontjából A nagy Gatsby, mert a regény lényege és sikere nem a cselekményében, hanem inkább az absztrakt jelentésében rejlik. Amellett, hogy pontos korrajz, az álmok, illúziók elvesztéséről, a múlt visszahozhatatlanságáról is szól. Az 1974-es verzió ezt azzal próbálta meg visszaadni, hogy részletekig menően ragaszkodott a regény nyelvezetéhez, amitől a film lassúnak és túlbeszéltnek hat, olyan, mintha a regény képi illusztrációja lenne. A múlt visszahozhatatlanságát Luhrmann is megpróbálta hangsúlyozni, az ő megoldásában is Gatsby és Nick dialógusában hangzik el. Luhrmann rendezői felfogását lehet azzal igazolni, hogy a nagy irodalmi klasszikust egy könyvet már nem igazán forgató közönség számára próbálja elérhetővé tenni. Kérdés azonban, hogy ez mennyire legitimálja az eredeti mű "lebutítását." Az élmény nem ugyanaz, mikor az eredeti regény helyett, a kivonatot "olvassuk el", hiába értjük a "mondanivalót."

Fitzgerald Gatsbyjének misztikusságán egyik filmnek sem sikerült áthatolnia. Gatsby alvilági ügyletei ellenére egy romantikus álmodozó. A múltba kapaszkodó megrögzött idealistaként ő lesz az áldozata a felelőtlen gazdagok nemtörődömségének, aminek Daisy az egyik fő képviselője férje, Tom oldalán. Ez szavakban mindkét filmben ott van ("Többet érsz, mint az egész népség együttvéve!"), de valahogy egyik filmben sem érezzük igazán. Talán ez az adaptáció állandó problémája: egy filmváltozat soha nem tehet eleget mindenki képzeletének.

A nagy Gatsby című regényt megnyerheti, ha részt vesz a MoziCommal közös játékunkon:
Nyerd meg F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsby című regényét
 

[1] Fitzgerald, F. Scott: A nagy Gatsby. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2013. p. 56.
[2] Fitzgerald, F. Scott: A nagy Gatsby. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2013. p. 63.
[3] Fitzgerald, F. Scott: A nagy Gatsby. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2013. p. 76.


[1] Fitzgerald, F. Scott: A nagy Gatsby. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2013. p. 15.
[2] McFarlane, Brian: Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. University Press, Oxford, 1996. pp. 19-22.
[3] Bordwell David: Elbeszélés a játékfilmben (Pócsik Andrea fordítása). Magyar Filmintézet, Budapest, 1996. p. 62.
nyomtat

A prae egy több mint húsz éves történettel rendelkező brand, aminek növekedését és fejlődését most Ön is segítheti. Célunk, hogy minél több emberhez eljussanak a kultúráról való gondolataink és az ezt tartalmazó termékeink - akár az online portál cikkei, a különböző folyóiratszámok vagy a könyveink. A kooperációt nem szeretnénk viszonzatlanul hagyni: a különböző támogatásokért igyekszünk azzal egyenértékű köszönetet mondani.

Szerzők

-- Simor Eszter --


További írások a rovatból

Lőrincz Nándor, Nagy Bálint: Legjobb tudomásom szerint
Tiszeker Dániel: Nagykarácsony
Demian József: Éjjeli őrjárat

Más művészeti ágakról

gyerek

Minden idők macskáiról Minden idők macskáiról
Lovász Andrea (szerk.): Macskák mesés könyve, Cerkabella, 2021
Magyar költők amerikai antológiájának bemutatója
gyerek

Vidéki James Bond szeretetlukakkkal Vidéki James Bond szeretetlukakkkal
Interjú Adamik Zsolttal


bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés