Mostanában töprengtem el azon, hogy milyen sanyarú a zenekritikus sorsa, amikor tökéletesre sikeredett előadással van dolga. Persze ez egyoldalú önsajnálat volt – ki tudja, milyen gyermekkori gyökerekkel –, hiszen a tökéletes előadás zenei élvezete sem éppen lekicsinylendő súllyal esik a latba. Nos körülbelül ezek villództak a fejemben, amikor – szerencsére – kellő „simogatás” energiával feltöltődve ültem be a koncertre, és a várható műsoron tűnődtem. Kezdetben máris itt van a – túlságosan is – jól ismert beethoveni Egmont-nyitány! Tekintve inherens kapcsolódását mindenféle szabadságmozgalmakhoz és nem is említve zeneszerzői zsenialitását, a koncertrepertoárok legfontosabb komponense – mi újdonságot hozhat neves zenekar és jónevű karmester előadásában?



Némi várakozás után a konferanszié bejelentette, hogy a zenekar holmija késik a repülőtérről – nem is gondoltam volna, hogy a levegőben is ilyen borzalmas az időjárás –, ezért a zenekar kamara előadásokkal szórakoztatja közönségét: Juliette Kang, José Blumenschein és Christoph Eschenbach előadta Bach d-moll hegedű-kettősversenyét, majd Richard Woodhams oboás és Christoph Eschenbach Schumann Három románcát. Rögtönzött előadások voltak ezek, azonban a szó legnemesebb, és mondhatom legprofesszionálisabb értelmében: akár a stúdióban is elhangozhattak volna. Eschenbach pedig ezenközben zongorista tehetségét csillogtathatta. Valóban feledtették a várakozás gyötrelmeit, pontosabban gyönyörrel töltötték ki azt.

Aztán a "még erre is rá lehet tenni" jeligével a szünetben grátisz pezsgőt osztottak (az előadók felajánlásából!!!) a közönségnek a türelméért. Szóval kérem, a lehető legtürelmesebb és ezért lehető legjobban jutalmazott közönség ellepte a nézőteret a Philadelphia Zenekar végül 9 órakor kezdődő előadásán. Majd az Egmontot érintő kérdéseim is tisztázódtak. Merthogy ez a nyitány annyira új volt értelmezésében, és mégis annyira ismerős, hogy szinte borzongással töltött el az újdonság és ismerősség kettős csábítása.

Az ezután következő Sibelius-hegedűverseny (d-moll, Op. 47) már választása miatt is szemet szúrhatott volna: hiszen 20. századi, mondhatni anakronisztikus szabadság-interpretáció. Ezúttal Leonidasz Kavakosz, az ünnepelt hegedűs vitte a prímet. Kérem szépen, én szeretem a hegedű hangját, bár nem vagyok nagy szakértője: ám ez a játékos minden kivételes elismerést megérdemelt, olyan finomsággal (bármiféle zavaró technikai zörej nélkül), árnyaltan és érzéssel játszott. Amibe még az az apró incidens is belefért, hogy egy szakadt húr miatt hegedűt cserél a zenekar első hegedűsével (amíg az kicseréli a szakadt húrt). Törés nélkül zajlott, csupán enyhe borzongással tapasztalhattunk a két hegedű eltérő minőségét. Az ezután következő szünetben autogramokat osztott, szóval jócskán az éjszakába nyúlva folytatódott a műsor.



Schubert zenéinek a rajongója vagyok, és ezek közé tartozik feltétlenül a C-dúr, „Nagy” szimfónia. Persze ezt is némiképpen más interpretációban ismertem, de ez már egyáltalán nem zavart, hiszen végleg nyilvánvalóvá vált számomra a köncert „üzenete”: a szabadság át- és átértelmezése, ezúttal fantáziával és mesterségbeli tudással is kellően megáldva. S mondanom sem kell, hogy a közönség tombolva ünnepelt, még éjfél közeledtén is követelve a ráadást. Aztán magunkra maradtunk saját szabadság-interpretációinkkal.


A műsoron:

Ludwig van Beethoven: Egmont-nyitány op. 84 (1809-1810)

Jean Sibelius: d-moll hegedűverseny. op. 47 (1903-1905)
I. Allegro moderato
II. Adagio di molto
III. Allegro ma non tanto

szünet

Franz Schubert: „Nagy” C-dúrr szimfónia. D. 944 (1825)
I. Andante – Allegro ma non troppo
II. Andante con moto
III. Scherzo. Allegro vivace
IV. Finale. Allegro vivace

Előadja:

Philadelphia Zenekar

vezényel: Christoph Eschenbach
közreműködik: Leonidasz Kavakosz


Ludwig van Beethoven: Egmont-nyitány

„Ha Goethének rólam ír, keresse ki mindazokat a szavakat, amelyek kifejezhetik iránta való mélységes tiszteletemet és csodálatomat, éppen magam készülök írni neki az Egmont tárgyában, amelyhez zenét írtam, mégpedig kizárólag a költeményei iránt való szeretetetből, mert ezek boldoggá tesznek engem. De ki mondhat elegendő köszönetet egy nagy költőnek, egy nemzet legdrágább kincsének?” E sorokat Ludwig von Beethoven írta 1810-ben ifjú és rendkívül vonzó barátnéjának, a Johann Wolfgang von Goetét is ismerő Bettina Brentanónak, aki nemcsak őt látta el Goethéről szóló beszámolókkal, hanem fordítva is.

A költőfejedelem és a zeneszerző nagyrabecsüléssel viseltetett egymás iránt – egészen 1812-es személyes találkozásukig. Az azonban sokat tompított kölcsönös rokonszenvükön. Utána Goethe egy levelében faragatlannak nevezte Beethovent, aki Brentanónak hosszú leírásban figurázta ki Goethét, mert az közös sétájuk közben a kíséretével éppen arra járó Mária Ludovika császárné előtt „kalaplevéve, hétrét görnyedve” hajolt meg.

Mindez persze nem változtatott azon, hogy Beethoven a legjelentősebb költőnek tartotta Goethét. Néhány évvel korábban, 1809-ben is ezért mondott örömmel igent a színpadi kísérőzene írására szóló felkérésre, miután a bécsi császári színház úgy döntött, hogy műsorra tűzi Goethe Egmont című drámáját. A szomorújáték 16. századi valós történelmi eseményeken alapuló cselekményében, amelynek során Egmont gróf hősi halált hal a spanyol uralom ellen küzdő Németalföldért, Beethoven nyilvánvalóan érzékelte az aktuálpolitikai áthallások lehetőségét. A kísérőzene lehetőséget kínált számára arra, hogy reagáljon Bécs francia megszállására és kifejezze a felszabadulásba vetett reményét. A nyitányon kívüli betétszámok ma már ritkán hallhatóak, pedig kivétel nélkül nagyszerű zenék: hangszeres tételek, dalok és egy zenekari kíséretes prózai részlet (úgynevezett melodráma).

A rendkívül drámai nyitány természetesen éppúgy összefoglalja a darab „üzenetét” és megfesti a cselekmény irányát, miként az érett Beethoven valamennyi színpadi nyitánya, a Fidelióhoz írottak változataitól a Coriolanig. Az f-moll hangnemű tétel lassú bevezetése az elnyomás zenéje, ritmikája a spanyol sarabande-ot idézi, a bevezetőt követő gyors rész – nagyszabású szonátaforma – a küzdelem rendkívül érzékletes rajza, míg az elképesztő fokozással felépített kóda csillogó F-dúr hangneme a szabadság himnusza. Nem véletlen, hogy az Egmont-nyitány az idők során leszakadt Goethe darabjáról, meghatározó történelmi pillanatokban a szabadság zenei szimbólumává válhatott, Magyarországon például 1956 októberének végén.

Jean Sibelius

„A világ legrosszab zeneszerzője.” Jean Sibelius kilencvenedik születésnapja alkalmával ezzel a kevéssé jóindulatú címmel publikált pamfletet René Leibowitz 1955-ben. A korszak egyik legjelentősebb elméletírójában és karmesterében nem puszta rosszindulat munkált. A Schönberg-iskola meghatározó teoretikusaként ugyanis mélyen hitt a történelmi szükségszerűségben, amely – szerinte legalábbis – a Bachtól Beethovenen át Wagnerig és Brahmsis vezető tradíciót a második bécsi iskola dodekafon útján viszi tovább, s így a zenetörténet az afféle konzervatív szerzőket, amilyennek ebből a perspektívából Sibelius is tűnt, kiveti magából.

Nem minta Sibelius maga nem lett volna tisztában azza, hogy nagyjából az 1910-es éveket kezdve problematikussá vált annak a késő romantikus zenei nyelvnek a használata, amelyben ő felnőtt, s amelyet az európai zenei élet perifériájának számító Finnországban, illetve berlini és bécsi tanulmányai során elsajátított. Az olyan meghatározó barátságnak, mint a századforduló legprogresszívebb zenei gondolkodójának – ha nem is zeneszerzőjének – számító Ferruccio Busonié, vagy a berlini és bécsi évek Helsinkiben is folytatódó intenzív kocsmázásai a korszak fontos esztétáival a teoretikus kérdésekre kevéssé érzékeny Sibeliust nyilvánvalóan fogékonnyá tették a zenetörténet alakulásának dilemmái iránt.

Életművét nemcsak a sajátos zenetörténeti pillanat, hanem közvetlen környezetének politikai klímája is alapvetően és végzetesen meghatározta. Az autonóm nagyhercegségként Oroszországhoz tartozó Finnországban éppen az ő gyermekkorában vált a legintenzívebbé a nemzeti függetlenséget célul kitűző, úgynevezett fennomán mozgalom. Sibelius felnövekedése idején a közélet ráadásul nemcsak a finn-orosz tengely, hanem a finn-svéd tengely mentén is meg volt hasadva. A 19. század elejéig svéd fennhatóság alatt álló Finnországban még a 20. század legelején is érzékelhető volt a városokban élő, vezető pozíciókat betöltő, svédül beszélő értelmiség dominanciája, szemben a főként vidéken élő, alapvetően paraszti jellegű finn anyanyelvű népességgel. A svédül beszélő családba született Sibelius ugyan finn általános iskolába járt, de saját nemzeti eszmélése csak 1890-1891.ben, bécsi évei alatt következett be. Igaz, nacionalizmusának művészi hozadéka valamennyi honfitársáénál jelentősebbnek bizonyult.

Szimfonikus költemények sora – köztük a híres Finlandia –, szimfóniák, és legnépszerűbbé vált műve, a Hegedűverseny volt hivatott megtestesíteni azt a fajta finn zenét, amelyet ettől kezdve képviselni kívánt. Ennek jellegzetessége, hogy bár nem idézi szó szerint, atmoszférájában és számos zenei vonásában mégis megidézi az autentikus finn parasztzenét (amelyet néhány évig maga is gyűjtött), s hogy ezeket a vonásokat – modális dallamfordulatokat, statikus harmóniai háttér előtt zajló zenei eseményeket, s főként a finn népzenére oly jellemző, sajátosan északi melankóliát – a klasszikus-romantikus zenei hagyománnyal ötvözi: szimfóniába, versenyműbe oltja.

A Hegedűverseny keletkezéstörténete nem független Sibelius több ízben is fellángoló hegedűművészi hajlamától, ifjan hegedűvirtuóznak készült, s bár terve megvalósítását megakadályozta egy vállsérülése, még az 1890-es években is komolyan gondolkodott a hegedűskarrier lehetőségein. Amikor 1902-ben dolgozni kezdett a darabon, szabadjára ereszthette hegedűsfantáziáját, s ez erősen érződik a rendkívüli virtuozitást igénylő magánszólamon.

A mű címzettje eredetileg a századforduló egyik legismertebb német hegedűvirtuóza, Willy Burmester volt, aki Berlinben játszotta volna az ősbemutatót, ám azt Sibelius pénzszűke miatt végül egy hónappal előre hozta és áthelyezte Helsinkibe, Burmester nem tudott Finnországba utazni, így Victor Novacek, a helsink Konzervatórium hegedűtanára lett a szólista. Az 1904-es premierből hatalmas bukás lett, szakma és közönség egyaránt elutasította a művet. A kudarcban Sibeliusnak legalább akkora szerepe volt, mint Novaceknek. A Hegedűversenyt alapos átdolgozás után csak 1905-ben mutatták be a ma ismert formájában (a zenekari anyag és a magánszólam egyaránt jelentős változáson, csiszoláson ment át), immár Berlinben, a Joachim-tanítvány cseh virtuóz, Karl Halif szólójával, Richard Strauss vezényletével – és rendkívüli sikerrel.

A nyitótétel varátzslatos kezdőtémáját Sibelius még 1901-ben, egy római út során jegyezte fel vázlatkönyvébe. A visszafogottan remegő zenekar fölött kibontakozó végtelem dallam azonban a déli fogantatás ellenére a szerzője számára oly fontos északi zenék jellegzetes képviselője. Az első tétel grandiózus szonátaforma, amelyben valamennyi fontos zenei eseményt a hegedű kezdeményez, a Beethoven óta a forma gerincének számító kidolgozási részt pedig teljes mértékben bekebelezi monumentális szólókadenciájába.

A lassú tétel lírai kezdetek után egyre drámaibb utat jár be, végül visszafogott zenekari harmóniák fölött a hegedű magányosan búcsúzik. A zárótételt Sir Francis Donald Tovey, a századelő legjelesebb angol zenetörténésze és kritikusa a „jegesmedvék polonézének” nevezte. Bár e dehonesztáló kijelentésnek annyiban igazat adhatunk, hogy némi szögletesség valóban sajátja a tételnek, a belőle kirobbanó energia és a hegedűszóló elképesztő virtuozirásának hatása aló aligha képes kivonni magát a hallgató.

Franz Schubert

Az anekdota szerint Antonio Salieri, a neves zeneszerző, a 19. század elejének legjelentősebb pedagógusa, amikor a fiatal Franz Schubert előmeneteléről kérdezték, így válaszolt: „Ez a gyerek zseni! Bármit képes komponálni: dalokat, szonátákat, miséket, vonósnégyeseket”. A felsorolásból nem véletlenül hiányzik a szimfónia műfaja. Az anekdotát áthagyományozó, költőkből, írókból, festőkből és filozófusokból álló társaság – Schubert köre – sokkal fontosabbnak tartotta ugyanis a zenélés intim formáit, mint a nagyszabású, nagyközönsgének szóló, metafizikus igényekkel fellépő szimfóniát. Pedig Schubert életét végigkíséri a műfaj: már tizenéves korában próbálkozott vele, hét befejezett szimfóniáját ismerjük, további ötből részletek maradtak fenn, és halálos ágyán is egy szimfónia terve foglalkoztatta.

Az utókor által jogosan „nagynak” nevezett C-dúr szimfóniáról hosszú ideig úgy gondolták, hogy Schubert utolsó nagyzenekari műve, s 1828-ban, halála évében keletkezett. A kéziraton szereplő elmosódott dátum – 1828 március – ezt a teóriát támasztja alá, a vázlatok és az autográf papírjának vízjelvizsgálata azonban kimutatta, hogy a mű három évvel korábbi. Schubert 1828-ban feltehetően csak abban a reményben írta a kéziratra ezt a dátumot, hogy alkotását újnak beállítva könnyebben el tudja adni a mainzi Schott kiadónak.

A C-dúr szimfóniát 1825 nyarán kezdte komponálni, élete talán egyetlen igazán boldog nyarán, amyelet a felső-ausztriai hegyek között töltött. Hosszú ideig dolgozott a kompozíción, s leveleiből kiderül, hogy számos korábbi sikertelen szimfóniapróbálkozása, valamint szimfonikus igényű és méretű kamaraművei betetőzésének szánta. 1826 őszén a végleges partitúrát megküldte a Bécsi Zenebarátok Társaságának, ám ott azt túl nehéznek és hosszúnak találták, s a bemutató terve csak egyetlen zenekari próbáig jutott el. Schubert halálát követően a kézirat bátyja birtokába került, és a művet nála fedezte fel bő tíz évvel később Robert Schumann.

A C-dúr szimfónia a műfaj formai követelményeinek megfelelően négytételes, dimenziója azonban – hasonlóan Beethoven néhány évvel korábban keletkezett IX. szimfóniájához – oly hatalmasra tágul, hogy az egyes formarészek szinte önálló tételek súlyával bírnak. És bár a szerkesztésmód, a tételeken belüli fokozás, a műből áradó életerő Beethovent idézi – a zárótétel kidolgozási részének kezdetén az Örömóda reminiszcenciája is megjelenik -, Schubert szimfóniájának filozófiai háttere merőben különbözik Beethovenétől. Az ő szimfóniáiban a csúcspontok a szabadság, az egyenlőség, az emberek testvérré válásának doktrínaszerű kinyilatkoztatásai, Schubert azonban Schelling és a Schlegel testvérek követőjeként a természet végtelenül rejtélyes hatalmáról, Ember és Isten közötti közvetítő szerepéről beszél. Szimfóniájának számos dallamtalan, tisztán ritmikus tetőpontja a Természet csodájának és szépségének szimbóluma, amely oly mély hatást gyakorolt rá 1825 nyarán tett kirándulásai alkalmával.

Christoph Eschenbach

Christoph Eschenbach, aki a kilencedik szezonban tölti be az Orchestre de Paris zeneigazgatói tisztét, vendég dirigensként a világ legnevesebb zenekaraival és legrangosabb operaházaiban lép fel rendszeresen. 1972-ben indult karmesteri pályája előtt zongoramávészként lett világhírű. Széll György pártfogásának köszönhetően egy általa vezényelt koncerten mutatkozott be az Egyesült Államokban 1969-ben, s lett így az első némeg zongorista, aki a II. világháború után karriert futott be Amerikában. Herbert von Karajan támogatását is élvezte, s 1982-től négy éven át a zürichi Tonhalle-Orchester első karmestere és művészeti vezetője volt.

A 2007/2008-as évadban a fennállásának negyvenedik évfordulóját ünneplő Orchestre de Paris együttesét olyan koncerteken is vezényelte, amelyeken Lang Lang, Aniel Barenboim és Yo-Yo Ma voltak a szólisták, emellett zenekarát ázsiai és európai turnéra is vitte. A Philadelphia Zenekarral, amelynek öt évig volt zeneigazgatója, a tavalyi szezonban, Mahler VIII. szimfóniáját és Stravinsky Tavaszi áldozatát adta elő, emellett az együttessel hosszú turnét tett Ázsiában, koncerteket adott Leonard Bernstein születésének 90. évfordulója alkalmából, s több hangversenyt is a Carnegie Hallban. Mindeközben visszatért a Londoni és a Los Angeles-i Filharmonikusokhoz, a hamgburgi NDR Szimfonikus Zenekarhoz, vezényelte a Bajor Rádió Zenekarát és három koncertet a Schlesswwig-Holstein Zenei Fesztiválon, amelynek 1999-2002 között művészeti vezetője volt, 2004 óta pedig a fesztivál nemzetközi zenekari akadémiájának első karmestere.


Az idei koncertévadban vezényelte, illetve vezényelni fogja a Bécsi, a Londoni, a Los Angeles-i és a New York-i Filharmonikusokat, a Drezdai Staatskapellét, valamint az NDR Zenekart Hamburgban, ahol 1998-tól 2004-ig zeneigazgató volt. Az Orchestre de Paris-val a Berliner Musikfest és a BBC Proms fesztiválokon lép fel, a Philadelphia Zenekarral pedig két héten át a székhelyén és azon a háromhetes európai turnén is, amelynek egyik állomása Budapest. Emellett dirigensként debütál az Amszterdami Concertgebouw Zenekar élén, a Chicagói Szimfónikusokkal pedig ismét fellép a Raviniai Fesztiválon, amelynek 1994 és 2003 között zeneigazgatói tisztét töltötte be.

Zongoraművészként, karmesterként, illetve a két szerepben együtt rendkívül gazdag diszkográfiát mondhat magáénak. Közel ötven éve készít lemezeket, amelyeken Bach művei éppúgy megtalálhatók, mint kortárs szerzők alkotásai, s így a 20, századi zene iránti elkötelezettségéről is tanúskodnak.

Művészi tevékenységét számos kitüntetéssel ismerték el, megkapta többek közt a francia Becsületrendet, illetve a Művészetek és Böcsészettudományok Rend lovagja címet, a Német Szövetségi Köztársaság Nagy Érdemkeresztjét, valamint a Leonard Bernstein-díjat.

Leonidasz Kavakosz

Leonidasz Kavakosz korunk egyik vezető hegedűművésze. Kiugró tehetségére akkor figyeltek fel, amikor 1985-ben megnyerte a Sibelius Versenyt, majd 1988-ban a Paganini Versenyen is győzelmet aratott. Sikerei után a világ minden részéről meghívásokat kapott. Ma a legnevesebb zenekarokkal és karmesterekkel lép fel, nemzetközi fesztiválokon szerepel, s szólistaként és kamarazenészként is világszerte koncertezik. Csak a 2007-2008-as szezonban olyan dirigensekkel és együttesekkel dolgozott, mint például Valerij Gergijev és a Rotterdami Filharmonikusok, illetve a Londoni Szimfonikusok, Zubin Mehta és az Izraeli Filharmonikusok, Riccardo Chailly és a Lipcsei Gewandhaus Zenekar, Schirtian Thielemann és a Müncheni Filharmonikusok, valamint Osmo Vanska és a Londoni Filharmonikusok. A budapesti közönség is jól ismeri: gyakran lépett fel szólóesteken és a Budapesti Fesztiválzenekarral, s a Művészetek Palotájában már a próbaüzem idején is játszott 2005-ben.

Hat évig a Camerata Salzburg első vendégművésze volt, 2007 óta pedig az együttes művészeti vezetője. A zenekarral a mostani évadban olaszországi turnéra megy, s salzburgi koncertek mellett Barcelonában, Athénban és Zágrábban is vendégszerepelnek együtt. Emellett többek között fellép a Rotterdami Filharmonikusokkal, az Amszterdami Concertgebouw Zenekarral, a New York-i Filharmonikusokkal és a Londoni Szimfonikusokkal, s Elisabeth Leonskajával is koncerteket ad.

Repertoárjának sokszínűsége Bach, Mozart, Debussy, Ravel, Kreisler, Paganini, Stravinsky, Hindemith, Ysaye, Enescu műveit tartalmazó diszkográfiájában is megmutatkozik. Sibelius Hegedűversenyének eredeti változatából készített világelső felvételével 1991-ben elnyerte a brit Gramophone szaklap díját.

Leonidasz Kavakosz az 1962-ben épített „Falmouth” Stradivari-hangszeren, illetve egy Giovanni Battista Guadagnini által 1782-ben készített hegedűn játszik.

A Philadelphia Zenekar

A Philadelphia Zenekar alapítása, 1900 óta nagy sikerű fellépéseinek, számos külföldi turnéjának és óriási példányszámban elkelt lemezeinek köszönhetően szilárd helyet vívott ki magának a világ legrangosabb szimfonikus együttesei között. Művészeti munkáját az eltelt több mint száz évben egyedülálló módon mindössze hét zeneigazgató irányította: Fritz Scheel (1900-1907), Carl Pohliig (1907-1912, Leopold Stokowski (1912-1941), Ormándy Jenő (1936-1980), Riccardo Muti (1980-1992), Wolfgang Sawallisch (1993-2003) és Christoph Eschenbach (2003-2008). A gazdag hagyományokat Charles Dutait viszi tovább, akit hosszú kapcsolat fűz már az együtteshez, amelyet 1980-ban vezényelt először, s vezető karmesteri és művészeti tanácsadói tisztét a 2008/2009-es szezontól a 2011/2012-es szezonig tölti be.


Története során a zenekar páratlanul sok mű ősbemutatójában, illetve amerikai bemutatójában vállalt szerepet, köztük olyan jelentős alkotásokéban, mint Samuel Barber Hegedűversenye, Mahler Ezrek szimfóniája, Rachmaninov Szimfonikus táncai, Schönberg Gurre-dalai és Stravinsky Tavaszi áldozata. Az együttes nevéhez több történelmi jelentőségű turné is fűződik. 1936-ban elsőként kelt át az óceánon, hogy 1949-ben Nagy-Britanniában turnézzon, s 1973-ban Kínában, 1999-ben pedig Vietnamban is elsőként lépett fel az amerikai zenekarok közül.

Az együttes arra is büszke lehet, hogy éllovasként élt a különböző médiumok kínálta lehetőségekkel. A szimfonikus zenekarok közül elsőként készített elektronikus úton hangfelvételt (1925-ben), magáénak tudhatja az első szponzorált önálló rádióközvetítést (1929, NBC), nagyzenekarként elsőként vett részt játékfilm zenéjének a rögzítésében (The Big Broadcast of 1937, Paramount Pictures), és először szerepelt országos sugárzású tévéadásban (1948, CBS). Koncertje a vezető zenekarok közül ugyancsak elsőként vált látható és hallható az interneten, s az első vezető amerikai zenekarként tette lehetővé a vásárlóknak, hogy aktuális hangversenyeit és korábban rögzített előadásait, CD-it saját on-line Music Store oldalán keresztül (www.thephiladelphiaorchestra.com) letöltsék.

A Philadelphia Zenekar évente adott háromszáznál is több koncertje és más fellépései, felvételei és közvetítései révén egy-egy évben egymilliónál is több zeneszerető embert ér el a világon. Philadelphiai székhelyén, a Kimmel Centerben, amelyet az építész Rafael Vinoly azzal a Russell Johnsonnal együttműködésben tervezett, akinek a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem kiváló akusztikája is köszönhető, az együttesnek minden szeptembertől májusig bérletsorozata van, emellett átfogó ismeretterjesztő és közösségépítő programokat is megvalósít. A zenekar minden évben koncertsorozatot ad a New York-i Carnegie Hallban, fellép a washingtoni Kennedy Centerben, s évente háromhetes külföldi turnét tesz, hogy a közönség világszerte élőben is hallhassa játékát.