A 2000-es évek fiatal filmes generációjából kétségtelenül Hajdu Szabolcs az egyik legtehetségesebb. Az egykori Simó-osztálytag társaihoz hűen – mint Mundruczó Kornél vagy Török Ferenc – színházban és moziban egyaránt kipróbálta magát, és új, egyedi hangnemet ütött meg, friss világlátásról tett tanúbizonyságot. Hajdu Pálfi Györgyhöz hasonlóan kísérletező alkat, minthogy tulajdonképpen nincs két egyforma filmje. Sőt, még Pálfi művei is összekapcsolhatók stílusuk alapján (ironikus filmnyelvhasználat), Hajdu Szabolcsnál viszont formai és tartalmi szempontból egyaránt nehezebb és mesterkéltnek tetszik egységes életművet kovácsolni. Kezdőfilmje, a Macerás ügyek igazi francia újhullámos alkotás: játékos, fiatalos, fiatalokkal a főszerepben, a szerelemről és az élet élvezetéről, problémáiról, humoros formában. A Tamara szürreális, groteszk szerelmi történet, melyben érdekes formai megoldás révén az állatok halandzsanyelven mondanak véleményt a viselkedésben tőlük alig különböző emberekről. A Fehér tenyér végleg szakít az iróniával, komoly, realista, önéletrajzi ihletésű karakterdráma, mely Hajdu Szabolcs tornász testvérének (Zoltán) sztoriját dolgozza fel a kortárs román filmek modorában. Hasonlóan szikár az erősen önreflexív Off Hollywood című tévéfilm, mely egy ambiciózus filmrendezőnő kiábrándító küzdelmét mutatja be a filmes intézményrendszerrel, illetve saját, bemutatás előtt álló filmjének árnyával. A Bibliothéque Pascal pedig szintetizálja az eddigi műveket: reális világproblémára reflektál, ám nem realista módon, (rém)álomszerű és abszurd formában dolgozza fel a gyermeke visszaszerzéséért küzdő Mona Paparu múltbeli kalandjait. Tehát az életmű tematikai és formai szempontból is változatos, nehéz visszatérő szerzői kézjegyeket találni Hajdu Szabolcsnál.

Bibliothéque Pascal (2010)

Ha nagyon akarunk, persze találunk egy motívumot, mely már haloványan első két filmjében is jelen van, de csak a Fehér tenyértől kezdve erősödik fel, s a Délibábban válik a legdirektebbé. Ez pedig az elnyomás tematikája. A Tamarában a szerelmi háromszög, a defektes párkapcsolat is mutat diktatórikus jegyeket, a Fehér tenyérben viszont az edző karaktere egyértelműen zsarnoki, szadista figura. Az Off Hollywoodban és a Bibliotheque Pascalban egy-egy legális-féllegális intézményrendszer (a filmipar és a gyámhatóság) állnak a főhősök felett. A Délibáb pedig már nem kertel, és egy modernkori rabszolgatanyát tesz meg a történet fő helyszínéül, ahol nincstelen embereket dolgozatnak kiskirályok, szó szerint éhbérért.

Persze az elnyomás számos rendező életművében visszaköszön, Fliegauf Bence és Mundruczó Kornél is vissza-visszatér a témához. Hajdu Szabolcsot az elnyomás reprezentációja különbözteti meg kortársaitól. Hajdunál ugyanis az egyén nem passzív szenvedő, mint például az említett Mundruczónál (a Fehér isten kivételével a rendező antihőseinek fő problémája, hogy nem tudnak és/vagy nem is akarnak kitörni nyomorukból). A Fehér tenyérben Dongó már gyerekként öntudatra ébred, s meglátja, van választása, nem kell neki élsportolóvá válnia olyan áron, hogy közben vívótőrrel verik és megalázzák társai előtt – jóllehet, döntése derékba töri karrierjét. Ahogy az Off Hollywood főhősnője is legalább annyira áldozata önmaga félelmeinek, mint a filmes intézményrendszernek. S a fekete Francis, a Délibáb misztikus idegenje sem eleve rab. Habár véletlen folytán keveredik a rabszolgák közé, a telep egyaránt jelenti számára az elnyomást és a szabadulást, minthogy egy focimeccs-bundázási ügy miatt kell menekülnie a hatóságok elől (akik meg is próbálják letartóztatni – Kokos, a terror egyik képviselője menti ki bilincseik közül). Vagyis Hajdunál a hősök ugyanúgy felelősek saját elnyomásukért, mint a rajtuk kívül álló külső erők. Sőt, ezek a külső erők olykor még segítenének is abban, hogy elérjék céljaikat (például a Fehér tenyér edzője csak azért kemény, hogy Dongóból ne jó, hanem kiváló tornász legyen, a Délibábban a zsarnoki Cisco – már-már irreális módon – kétszer is megmenti Francis életét), a hősök lázadása tulajdonképpen önsorsrontás.

Fehér tenyér (2006)

Tehát az (ön)elnyomás motívuma lesz egyre markánsabb Hajdu Szabolcs műveiben, a Macerás ügyektől a Délibáb felé haladva egyre nagyobb mértékben válik a rendező társadalomtudatossá, társadalomkritikussá. A Délibáb mégis kilóg a sorból, ennek oka többek között a 2010-2013 közti magyar filmipari átalakulás, mely miatt számos szerzői filmes alkotónk elhallgatott. Majd 2012-2013 között az új, egyablakos filmfinanszírozási rendszer keretében kellett (volna) újraindulniuk. Az új generáció mellett így néhány régi művészfilmes is közönségbarát (mid-cult) filmtervekkel, filmekkel hozakodott elő. Elkészült a radikális Mundruczótól rendkívül meglepő Fehér isten, a 2011-es Majmok bolygójához hasonló akció-katasztrófafilm, kutyákkal, melyben a szerző brutális elnyomási tematikája úgy szelídül közönségbarát üzenetté, ahogy a szerepüket kiválóan alakító főszereplő ebek trénereik oktatásának köszönhetően. S majdnem elkészült Pálfi György Toldija is, mely Arany János híres elbeszélő költeményét dolgozta volna át nagyszabású történelmi kosztümös kalandfilmmé. Ehhez az egyértelműen zsánerfilmes tendenciához tartozik Hajdu Szabolcs is a Délibábbal, mellyel Hajdu egyfelől vállaltan a mitikus Vadnyugat műfajához, a westernhez szeretett volna csatlakozni. Másfelől viszont Tar Sándor Ház a térkép szélén című novelláját, újságcikkeket, illetve saját, diákkori élményét (Hajdu szülővárosa környékén járt tanulmányúton, s ekkor találkozott először modern rabszolgákkal) tekintette referenciának, miként arról önmaga is vallott egy interjúban. Vagyis a western műfaját kívánta felhasználni arra, hogy megmutassa, ma, Magyarországon is élnek rabszolgák.

A negatív kritikák szerint Hajdu Szabolcs műve pont ezért esett két szék közül a pad alá, mert nem volt képes elegyíteni a westernt és a szociális problémafilmet. A Délibáb nemcsak a zsarnoki Cisco és a főhős Francis viaskodásáról, hanem e két filmtípus küzdelméről szól. Ám a „zsánerek csatájából" senki sem kerül ki győztesen, az amerikai műfaj és a magyar társadalmi tematika nem szervesülnek,  sőt, kioltják egymást. Hajdu a westerncselekményt a Pusztában bolyongás epizódjaival és szubjektív képekkel, víziókkal lazítja, míg a társadalomkritikus vonulat a tömör, lineáris történetvezetés és a típusfigurákká redukált karakterek miatt felszínes marad. Akár szerettük, akár nem, el kell ismerni, emiatt a bizonytalanság miatt ugyanaz lett a baj Hajdu Szabolcs alkotásával, mint például Szomjas György 40 évvel ezelőtti easternjeivel, a Talpuk alatt fütyül a széllel és a Rosszemberekkel: western is, meg nem is, művészfilmes parabola is, meg nem is.

A Délibáb mint western

A Délibáb tulajdonképpen minden ízében vállalja, hogy western, illetve eastern (azaz kelet-európai közegbe helyezett vadnyugati film). Mintha Will Wright híres strukturalista elemzése* szerint lenne megírva a történet, a legklasszikusabb cselekményváltozat mentén kezd el haladni. A hős (most a fekete Francis) belovagol (itt besétál, majd bevonatozik) a városba (egy vasútállomásra, illetve egy lepukkant faluba), ahol a lakók felfigyelnek rá mint sosem látott idegenre. A főszereplő már egészen korán konfrontálódik a hatóságokkal (rendőrség) és a gazemberekkel (Kokos és verőlegényei). A Délibáb a továbbiakban annyiban variálja a klasszikus cselekményt, amennyiben címbeli elődje, az 1952-es Délidő: itt a társadalom (vagyis a falusiak) kifejezetten a hős ellenében dolgozik (azaz ők játsszák a rendőrök kezére Francist). S szubverzív módon, mint a Délidőhöz hasonlóan Wright „átmeneti tematika” elnevezésű csoportjába sorolt Johnny Guitarban, úgy itt is tulajdonképpen a gazemberek válnak Francis szövetségeseivé – persze csak ideiglenesen, míg érdekük úgy kívánja.

Délidő (1952)

A rabszolgatelepre kerülve a Délibáb végleg elhagyja a klasszikus amerikai westernek világát, és inkább a műfaj olasz változata felé húz. Minthogy, akár a hatvanas évek spagetti-westernjeinek antihősei, úgy Francis sem akarja feltétlenül megmenteni a rabigában nyögő szerencsétleneket, hanem, akár az Egy maréknyi dollárért egocentrikus Joe-ja vagy a Django címszereplője, csak magára gondol. Sőt, mint ez utóbbi Corbucci-film főhőse, úgy Francis is meglép a zsákmánnyal – igaz, ő Djangóval szemben nem a közösen rabolt kincset lopja el, hanem az eleve nála levő, focilabdába rejtett bundapénzzel próbál menekülni. Hogy aztán, mint Sergio Leone vagy Sergio Corbucci önző hőseinek esetében lenni szokott, lebukjon, és a gazemberek elpáholják. Ez az olasz westernekben szinte szükségszerű „elpáholtatás”, azaz szimbolikus halál mintegy katalizátora a „feltámadásnak”, majd a bosszúnak. Miután Francist megalázták, az addig inkább passzív, sodródó férfi kezébe veszi az irányítást, és akarva-akaratlan is felszabadítja a rabszolgatelepet. Hogy utána, ismét visszatérve az amerikai Vadnyugat romantikus lezárásához, ellovagoljon a Naplementébe, miközben a közösség és a szeretett nő (ezesetben a Török-Illyés Orsolya által alakított Anna) egyszerre hálásan és bús nosztalgiával figyelje mitikus megmentőjük távozását.

De nemcsak a cselekmény halad ismerős westernstruktúra mentén, a műfaj számos kötelező motívuma és ikonja megtalálható a Délibábban. Ez igaz az olyan apró utalásokra, mint például a film eleji lassú, szinte dialógus nélküli vasútállomási jelenet, mely egyértelműen a Volt egyszer egy Vadnyugat ironikus allúziója. S igaz a legfőbb, a filmet végig uraló miliőre is. Azt már Szomjas György vagy Kardos Ferenc (Hajdúk) is bebizonyította, hogy a magyar táj és történelem kiválóan alkalmas westerncselekmény formába öntésére. Még akár egy klasszikus westernt is forgathatnának itt, hiszen az Alföldön, a Pusztában ugyanúgy „ég a Napmelegtől a kopár szik sarja”, mint a vadnyugati prériken. Egyszerre szimbóluma ez a táj a végtelen szabadságnak (mint a klasszikus amerikai westernekben) és a rabságnak (mint Jancsó Miklós filmjeiben). E kettősség lehetőség ugyanakkor veszély, csapda is, melybe Kardos és Szomjas is belesétáltak (de erről később).

Django the Bastard (1969)

A jellegzetes „magyar prérin" túl itt van még a fő konfliktustípus: a civilizáció / kert (a farmerek) és a vadon (marhabárók / banditák) szembenállása, melyet a Délibáb a kiszolgáltatott, megnyomorított emberek és az uzsorások feszültségévé alakít át. Jóllehet, nem működik az a megkülönböztetés, amit például Király Jenő is felvázol a klasszikus amerikai westernek kapcsán, hogy az elnyomottak mint jámborok a civilizációt, haladást képviselik, szemben az elnyomó földesúrral és csatlósaival, akik ugyan a keleti, fejlett vidékről is kikerülhetnek, ám barbár, diktatórikus módszerekkel akarnak hatalomhoz jutni (mint a Volt egyszer egy Vadnyugatban Morton, aki Franket, a szadista bérgyilkost küldi az útjában álló McBain meggyilkolására). A Délibábban, akár az olasz westernekben, nincs haladás, és az elnyomottak felszabadítása sem hozza el automatikusan a demokráciát. A hős bosszúhadjárata után, mint a Djangoban vagy a Hé barátom, itt van Sabata! című filmben, csak káosz és anarchia marad. Illetve esetünkben a létbizonytalanság.

S végül, de nem utolsó sorban egy westernben nagyon fontos, hogy a hős és a gazemberek, de legalábbis maga az antagonista (azaz a hős fő ellenfele) jellegzetes, markáns figura legyen. Sőt, az olasz westernek, melyekből sokat merít a Délibáb, szerettek kifejezetten teatrális vagy őrült gazembert szerepeltetni, mint a drogos Indio a Pár dollárral többért című filmben, az alkoholista és szadista Ferguson a Requiescantban, vagy a porosz nemesi öltözékben pózoló, pápaszemmel párbajozó von Schulenberg báró a Számadásban. Cisco és csatlósai alapjáraton nagyon is méltó társai az italowesternek (divat)őrültjeinek. Zseniálisan bizarr látvány, ahogy a terror mocskos arcú képviselői modern géppisztolyokkal, egy szál pólóban és farmerben lovon vágtatnak a Pusztában. Ahogy Cisco is jól eltalált figura: brutális, paranoid jellemével éles kontrasztban áll hűvös nyugodtsága és az általa beszélt, finom, artisztikus francia nyelv. Ráadásul külsőségekben is teatrális karakter, minthogy francia sapkája állandó kelléke amúgy az olasz westernek csavargóit idéző szakadt ingekből álló öltözetnek.

Számadás (1967)

Francis pedig akár a Shane, a Django the Bastard vagy a Fennsíkok csavargója főhőse, transzcendentális, anakronisztikus karakter. Ez azonban nem éteri lovagiasságából adódik (mint Shane esetében), s nem is ontológiai bizonytalanságából következik (azaz nem kétséges, hogy élő vagy élőhalott-e, mint a Fennsíkok csavargója esetében), hanem egyszerűen külsejéből ered, minthogy a magyar Alföld eldugott, Isten háta mögötti vidékein az ember nem gyakran találkozhat színes bőrű, afrikai sztárfocistával. Francisnál tehát nem kiváló fegyverforgató képessége jogosítja fel speciális státuszra, hanem külsőségekben is megnyilvánuló idegensége és futballtudása.

Tehát láthatjuk, Hajdu Szabolcs filmjében minden együtt van ahhoz, hogy izgalmas western legyen, ám benne a társadalomelemzést nem tudták egyesíteni a műfajisággal. Pedig ez nem lehetetlen, sőt, az olasz westernek, ha irányzatként fogjuk fel a hatvanas évek spagetti-westernjeinek összességét, mintegy programjukká tették a kortárs (olasz és nemzetközi) kríziseket (terrorizmus, antifasizmus, antikolonializmus, munkásság és parasztság érdekei melletti kiállás, stb.). Például Franco Solinas forgatókönyvíró (a Számadás, a Ki tudja? / Golyó a tábornoknak, a Tepepa vagy más politikai filmek, mint Az algíri csata vagy a Queimada sztorijának megalkotója) így nyilatkozott egy 1967-es interjúban:

„A politikai filmeknek egyfelől akkor van értelmük, ha a valóság pontos elemzését adják, másfelől pedig akkor, ha ez az elemzés a nézők lehető legnagyobb köréhez jut el”.

S tudni kell, hogy Solinas alapvetően megvetette a manipulatív és „kapitalista ideológiát” közvetítő tömegfilmet (fontos adalék, hogy az író az Olasz Kommunista Párt aktivistája volt), ám, mint Damiano Damiani rendező (Ki tudja?), úgy ő is elismerte, hogy széles közönséget avantgárd ellenfilmekkel, artfilmekkel megnyerni nem lehet. Vagyis például a kolonializmus elleni harcra csak úgy lehet tömegeket buzdítani, ha valamilyen átélhető, valódi karaktereket felmutató, klasszikus történetben teszik ezt meg. Azaz a domináns ideológiák által áthatott populáris filmformákat meg kell tisztítani a hazugságoktól, ferdítésektől, és progresszív, radikális, forradalmi eszmékkel kell feltölteni azokat (persze kerülve a szocreál sematizmust és didaktikusságot). S ez az eszmeiség áthatotta az 1967-től egyre direktebben politizáló olasz westernek mindegyikét. Persze nem minden radikális western bizonyult közönségsikernek (A halál csöndje vagy a Django, ha még élsz, lőj! megbuktak a pénztáraknál), ám például Sergio Corbucci műveinek többsége (Django, A zsoldos, Egy kincskereső Mexikóban) képes volt közönségbarát módon közvetíteni a baloldali ideológiát.

Fennsíkok csavargója (1973)

Például Sergio Corbucci Djangójában nagyon markánsan jelen van az elnyomás problémája, mely Hajdu Szabolcs művének is alapkonfliktusa, kiindulási pontja. Ugyanakkor a Django Corbucci kijelentése ellenére (miszerint e filmje antiwestern) kiváló kalandfilm is. Az olasz filmiparban pedig ez kulcsfontosságú, minthogy még a hollywoodinál is profitorientáltabb és még inkább közönségcentrikus a tömegfilmgyártás (a művészfilmes parabolák felé hajló A halál csöndjét ezért nem is szerették a producerek és a stúdiók fejesei). Ezért is működik a Django, és szórakoztató még ma is, a hatvanas évek kontextusából kiemelve, minthogy stílusos, túlzó erőszakszekvenciák és akciójelenetek mozgatják cselekményét.

De még citálhatnánk jó pár olasz és amerikai példát (mint a lassúsága és kimódoltsága ellenére izgalmas és jól kidolgozott Volt egyszer egy Vadnyugat), melyek sikeresen öntötték szórakoztató formába komoly társadalmi üzenetüket, s egyszerre működőképesek parabolaként és tömegfilmként (lásd például Sam Peckinpah vagy Clint Eastwood westernjeit).

A Délibáb mint nem western

A Délibáb tulajdonképpen minden ízében vállalja „gulyás-western” mivoltát – ugyanakkor minden mozzanatában el is utasítja a műfajiságot. Ez pedig, miként Király Jenő Szomjas György, Kardos Ferenc és Rózsa János (A trombitás) filmje kapcsán megállapította, a magyar filmkultúrából, illetve annak hiányosságaiból eredeztethető amellett, hogy Hajdu Szabolcs maga is bevallotta, a finanszírozás nehézségei miatt már a forgatás előtt kimerültek voltak.

„Óriási energiába telik felfűteni egy filmet újra és újra, belelkesíteni az embereket, aminek aztán az a vége, hogy önhibánkon kívül minden hitelünket elveszítjük. Mire a Délibábnál odajutottunk, hogy forgathattunk, mindenki ki volt merülve” – nyilatkozta Hajdu.

A halál csöndje (1968)

Király Jenő Apropó western… (a magyar kalandfilm problémái) című tanulmányában** a Hajdúkat, a Talpuk alatt fütyül a szélt, a Rosszembereket és A trombitást elemzi, melyek a western egy-egy alműfaját (marhaterelő western, banditawestern) adaptálták magyar környezetbe, a magyar történelem egy-egy jellegzetes, a vadnyugati filmekhez kínálkozó, átmeneti korszakába (150 éves török uralom, Rákóczi-szabadságharc, a Kiegyezés előtti megtorlások).

Ám Királynak az az alapvető problémája mind a négy easternnel, hogy bár kreatívan próbálják meg átalakítani a Vadnyugatot Vadkeletté, azonban a műfajfilm korukbeli lenézettsége miatt – melyet a kultúrpolitika és a sajtó egyaránt fenntartott és táplált – skizoid alkotások lettek. Azaz kényszeresen Jancsó Miklós paraboláihoz (főként a külföldön fura módon westernként emlegetett Szegénylegényekhez) kezdtek el hasonlítani, analitikus történelmi filmekké akartak válni, mivel a szocialista kultúrpolitikai kényszerből adódóan (egy mozgóképnek társadalmilag fontosnak kell lennie, a szórakoztatás maradjon csak meg a tévének) tiszta kalandfilmek nem lehettek.

Délibáb (2014)

Szomjas, Kardos és Rózsa műveivel az a probléma, hogy Sergio Leone ihlette őket, de Jancsó Miklós útját akarják járni. Nincsenek valódi hőseik, csak passzív, sodródó antihőseik, akik bukásra vannak ítélve. A Király szerint a klasszikus westernben megjelenő pozitív és negatív morális és technikai pólusok (civilizált, de erkölcsileg problémás Kelet versus barbár, de erkölcsileg magasabb rendű Nyugat) a Hajdúkban vagy a Talpuk alatt fütyül a szélben egész egyszerűen nem tarthatók, nem működőképesek, mert sem a Török Hódoltság, sem a Habsburg Birodalom nem a progressziót, hanem pont ellenkezőleg, a visszamaradottságot és / vagy a diktatúrát, az elnyomást képviselték. S, tegyük hozzá, egyik sem állja meg helyét igazi kalandfilmként, mivel az akciójelenetek megvalósítása esetlen, alkotóik érezhetően nem kalandfilmes közegben szocializálódtak, nem értettek az akciórendezéshez.

Persze ennek ellenére egyik említett mű sem tekinthető rossz filmnek, pozitívumuk ugyanaz, mint a Délibábé: atmoszférájuk kiváló, s a néző az ötletesség (vagyis, hogy a westernt magyar közegbe helyezték) miatt élvezheti őket, ám műfajfilmként és művészfilmként egyaránt megbuknak.

Volt egyszer egy Vadnyugat (1968)

A világkép, a közeg még meg is állná a helyét, minthogy itt az olasz westernekhez hasonlóan eleve romlottként van ábrázolva a falu és a rabszolgatelep egyaránt. Tipikus magyar, lepukkant vidékre kerül Francis, olyan területre, mely Tarr Béla filmjeiből lehet ismerős – igaz, fekete-fehérben. Így nincs meg a fejlődés illúziója, káosz és diktatúra van, mint a spagetti-westernekben.

Ami elsősorban agyoncsapja a műfajiságot, az a főhős kétes státusza és az elnyomott figurák üressége, jelszerűsége (vagy, hogy mást ne mondjunk, kidolgozatlansága). Balladai homályban van hagyva, hogy Francis miért menekül igazából, és miért jobb neki egy zsarnok szárnyai alatt küszködni. A történet közepéig sodródó antihős, aki maximum egyszer-kétszer üt csak vissza, de amúgy a többi szereplőhöz hasonlóan elszenvedője a zsarnokságnak. Motivációja pedig homályos, jóllehet, ezt a Hajdu Szabolccsal készült interjúk megmagyarázzák, minthogy a "balladai homály" koncepció volt. Mindenesetre ez pont a film ellenében dolgozik egy ilyen, félig-meddig műfajfilmes történetnél. Hiszen csak utalásokból (például a labdába gyömöszölt pénz), félmondatokból, egy-egy, kevéssé kifejtett történésből (például, mikor a film elején elkapják a rendőrök Francist) stb. derül ki, hogy bundázás miatt üldözik a főhőst. Ezzel nem lenne baj, hiszen a Volt egyszer egy Vadnyugat Harmonikájának is csak az utolsó 20 percben derül fény a motivációjára, s azt pedig egyáltalán nem is tudjuk meg, hogy ki ő, honnan jött, ki volt az ő bátyja és mi baja volt vele Franknek, a negatív hősnek. Harmonikának viszont vannak emlékezetes momentumai a filmben, van jelleme, van egy határozott, durva egyénisége, és akármennyire is kiüresedett figura, saját értékrenddel bír, mely meghatározza cselekvéseit. Francis ezzel szemben túl hallgatag, túl kevés információt kapunk róla, és egyszerűen nincs karaktere, jelleme. Mindösszesen azt látjuk, ami Isaac de Bankolé külsőre: jó kiállású, szikár, szívós férfi.

Talpuk alatt fütyül a szél (1976)

De ez a probléma áll a többi, nem gazember-karakterre is: nincsenek jól kidolgozva, nem tud kötődni hozzájuk a néző. Inkább csak jelszerűek, de még annak is kevesek, mivel legtöbbjük csak díszlet, csak van a vásznon. Így a néző nem tudja átérezni a munkások szenvedését, gyötrelmét, nem is kívánja a felszabadításukat. Vagyis pozitív karakterek, akikkel egy műfaji filmhez, egy jó westernhez azonosulnunk kellene, egyszerűen nincsenek a Délibábban. (Legfeljebb Francishoz tud kötődni a befogadó, minthogy megjelenésében rendkívül stílusos a „Kill Bill”-es, nyolcvanas éveket idéző napszemüvegével.)

A negatív karakterek tekintetében már jobb a helyzet, mely eleve abból fakad, hogy gonosz figurák szerepe hálásabb, jutalom őket eljátszani. Az őrült, szadista Ciscónak van jelleme, vannak devianciái, mint például Anna kínzása, vagy szimplán az a tény, hogy egy bizonyos gyógyszert mindig be kell vennie, még a legabszurdabb szituációkban is. S csatlósai is markánsak, legalábbis külsőleg. Jóllehet, amúgy a terror képviselői főnökükkel és Kokosszal, Cisco jobbkezével ellentétben elég sablonos gazemberek (az egyik például ok nélkül, mesterkélten rivall rá ripacskodva a szerencsétlen, fát és terményt hordó rabszolgákra). Ám annak ellenére, hogy a gonoszak jóval markánsabb karakterek, jelenlétük még mindig túl kevés ahhoz, hogy műfajfilmbe, olaszos westernbe illeszkedjenek. Ciscónak például státuszához képest kevés szerep jut, nem gonoszkodik eleget, nem érezzük elég veszélyesnek ahhoz, hogy igazi tétje legyen Francis menekülésének (főleg, hogy első szökési kísérleténél meg is bocsát a fekete focistának). Művészfilmes negatív hősnek pedig már harsányabbak a kelleténél, a parabolák vagy társadalmi drámák antagonistái életszerűbb, higgadtabb, hétköznapibb emberek általában.

Hajd​úk (1974)

Persze Francis a játékidő utolsó harmadában aktivizálja magát, és passzív elnyomottból dühös felszabadítóvá változik, aki meglepően jól lő a Kalasnyikovval ahhoz képest, hogy focista. Így a Délibáb addigi lassú, meditatív tónusát feladva akciófilmmé válik. Ám a probléma ugyanaz innentől kezdve, mint az easternekben: Hajdu, mint a Hajdúk vagy a Talpuk alatt fütyül a szél rendezője, nem tudott igazán izgalmas párbajt teremteni. Az akciójelenetek még valamennyire megállják a helyüket (bár elég lassúak, már-már élvezhetetlenek), ám a Francis-Cisco „meccs” már összecsapottabb. Jóllehet, ez abból is fakad, hogy kidolgozott, markáns jellemek és igazi tétek híján nem nagyon van kiknek egymásnak feszülniük a végső küzdelemben.

Az utolsó harmada a filmnek egyébként még inkább ráerősít a Délibáb skizoid státuszára. Az akciójelenetek megmutatásából, kidolgozásából látszik, hogy Hajdu Szabolcs nem dekonstruktív antiműfajfilmet, antiwesternt szeretett volna alkotni, hanem ennél könnyedebb művet. Viszont a filmet körüllengő „balladai homály” és témája (modernkori rabszolgaság) miatt mégis elpártol a kalandfilmtől a játékidő nagy részében, és elemezni próbál. Erre bizonyíték például Francis menekülése, illetve tipródása a Pusztában. Az éjszakába nyúló szekvenciában Hajdu tulajdonképpen jancsói módon, illetve Gaál István Magasiskolájához hasonlóan használja a magyar Alföldet: a hatalmas tér a szabadság földje helyett börtönként funkcionál, ahonnan nem lehet kijutni. Falak nélküli labirintus, melyben minden egyforma, így könnyű eltévedni, könnyű körbe-körbe járkálni e tájon. Francist a bolyongás alatt víziók gyötrik, forog vele a világ, még kapura is lő egy „alföldi meccsen". De hasonló látomásai Ciscónak is vannak, csak éppen ő Francist képzeli rá Annára. Ezek az epizódok azonban megtörik a cselekményt, elütnek az addig higgadt, minimalista, rendkívül szikár többi jelenettől. Újabb bizonytalansági tényező tehát az utolsó akciószekvencia mellett, mely az akciójelenetekkel szemben pont az analitikus művészfilm irányába tolja el a Délibábot.

Rosszemberek (1979)

Ám, ahogy a Talpuk alatt fütyül a szél vagy a Hajdúk sem tud parabola lenni, úgy Hajdu Szabolcs filmje is kevés társadalomkritikus drámának, szociális problémafilmnek. A Délibáb Francist követi, nem elemez, csak tömören, a dialógusokkal takarékoskodva leír. A szubjektív epizódokat leszámítva egyenes vonalú, világos cselekményvezetésű. A falusi vagy a tanyasi nyomor csupán háttér Francis és Cisco a film végére kibontakozó konfliktusához. Nem kapunk információt arról, hogy miért, hogyan kerültek ide a szerencsétlenek, nem tudjuk meg, kik ők. Nincs sorsuk, nincs történetük, nincs jellemük. Viselkedésre és ábrázolásuk alapján is olyanok, mint a telepen tartott állatok: terelgetik, ütlegelik őket, enni adnak nekik. Persze erre rá lehetne sütni, hogy Jancsó-féle modellalkotásról van szó, azonban a Délibáb nem eleve egy zárt közegben bonyolítja a történetét (ahogy azt a Szegénylegényekben vagy Kósa Ferenc paraboláiban is láthatjuk), hanem westernstruktúrára húzza fel a sztorit. Nem egy elszigetelt közeg állapotát írja le, hanem, mint a vadnyugati filmekben, a Pusztából a civilizációba vezet egy hőst, aki a településen, illetve a tanyán kezd el tevékenykedni, és innen szökik el, majd távozik a Naplementébe. Úgy tűnik, mintha mind Tar Sándor novellája, mind a valós társadalmi vonatkozás csak ürügy lenne arra, hogy egy jó westernt lássunk. Azonban, mint már korábban kifejtésre került, nem képes kalandfilmként megállni a helyét Hajdu műve.

Django (1966)

A Délibáb tehát – mint a Talpuk alatt fütyül a szél, a Rosszemberek vagy A trombitás –, műfajfilmnek túl visszafogott, művészfilmnek túl sekély és leegyszerűsített. A nyitóképekkel, az első húsz perccel tökéletes alapot kreál egy kiváló magyar easternhez. Megteremti az anakronisztikus, mitikus hőst, Isaach de Bankolé ilyen szempontból mindenképp kiváló választás volt, mert már megjelenésében is kilóg ebből a közegből. Az Alföld és települései koszosak, lepukkantak, akár a legjobb italowesternek hasonló tájai. S nem utolsó sorban a géppuskával a vállukon lovagló verőlegények látványa is megfelelően bizarr. Ám ahogy halad előre a cselekmény, úgy csap össze egymással egyre reménytelenebb küzdelemben a műfajfilm és az analitikus művészfilm. Nyerni egyik sem képes, mert mikor már egyik fölénybe kerül, a következő jelenetben a másik visszavág: Cisco vízióját például a véres, akciódús leszámolás és a tipikus westernfinálé követi. Hogy aztán Hajdu Szabolcs még az utolsó, hosszú beállításban ironikusan kommentálja, megtörje a műfaji lezárást: egyszerűen feje tetejére fordítja a képet. S ha másnak nem, hát a film skizoid helyzetének kiváló szimbóluma lesz ez az utolsó formanyelvi fogás, mintegy láthatóvá, tapinthatóvá válik a művészfilm és a műfajfilm Délibábot szétziláló szkanderezése.

Ennek ellenére persze a Délibáb közönségbarát szerzői film (mid-cult), illeszkedik a rendező életművébe, hiszen az (ön)elnyomás témáját eddigi művei közül ez fejti ki a legdirektebben, legérzékletesebben. Kár, hogy a két filmforma párharca szinte élvezhetetlenné teszi a formailag amúgy tökéletesen kivitelezett, szuggesztív atmoszférájú történetet. Bizonyára lehetett volna mindez jobb is, ha Hajdu Szabolcsot a 2009-től húzódó kálvária nem sodorja alkotói válságba. Így továbbra is várhatjuk az áttörést egy igazi kalandfilmtől, „gulyás westerntől", vagy legalábbis egy jól kiegyensúlyozott szerzői műfajfilmtől. 

Délibáb (2014)

Délibáb (Mirage)

Színes, magyarul beszélő, magyar-szlovák western, 90 perc, 2014

Rendező: Hajdu Szabolcs

Zeneszerző: Billy Martin

Operatőr: Nagy András

Jelmeztervező: Berzsenyi Krisztina

Producer: Kovács Gábor, Taschler Andrea

Látványtervező: Rajk László

Hangmérnök: Balázs Gábor

Vágó: Politzer Péter

Szereplők: Isaach De Bankolé (Francis), Răzvan Vasilescu (Cisco), Török-Illyés Orsolya (Anna), Dragoş Bucur (Kokas), Polgár Tamás (Attila)

Bemutató dátuma: 2014. november 13.

Forgalmazó: A Company Hungary Kft.

Korhatár: 16 éven aluliak számára nagykorú felügyelete mellett ajánlott

Jegyzetek:

*Wright, William: Six-guns and Society: a Structural Study of the Myth. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1975.

**Király Jenő: Apropó western... (A magyar kalandfilm problémái). In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP és Magyar Filmtudomámnyi Intézet és Filmarchívum, 1981. pp. 169-212.