Tőrőlmetszett operai kifejezésmód koncertpódiumon. Ez nem az, amit a lied értelmében dalnak nevezünk. Bellini Torna, vezzosa Fillidéje többrészes drámai jelenet, csupa dallamos láncszemből összefűzve. A Tizenöt dal utolsója, a Ma rendi pur contento pedig akár egy ária lassú része is lehetne ‒ bizonyos mértékig tényleg az, mert sok jellegzetes elemében megegyezik Romeo áriájával a Capuleti ed i Montecchi 1. felvonásából (Se Romeo t’uccise un figlio). (Persze könnyen előfordulhat, hogy egy operaszerző egyik dallama a megtévesztésig hasonlít a másikra, és ebben nem kell jelentőségteljes kereszthivatkozásokat keresni, de azért érdekes.) Még a zongorán is zenekarszerű anyag szól; noha létezik a zongorakíséretes áriaest műfaja, ahol valóban operarészletek szólalnak meg, és a Kolonits Klára ‒ Simon Izabella páros hiánytalan kamarazenei élményt nyújtott Bellini (ál)dalaiban, ez a zenei anyag és ez a szopránhang (amelyben ott rezeg a bel canto repertoárban szerzett nagy tapasztalat) mintha folyton nagyobb hangzó térért kiáltott volna, mint a Solti terem már-már családias közege.

Ha megkérdeznének, melyik a non plus ultra romantikus hangszer, biztos a hárfát mondanám. Egyetlen tényleges operarészlet szerepelt a műsorban, Zabel átirata Donizetti Lammermoori Luciájából, de ez Vigh Andrea mind technikailag, mind zeneileg kitűnő interpretációja ellenére a közjáték helyét foglalta el a műsor nagyobb nyomot hagyó izgalmai közepette.

Micsoda taktika az, hogy nem tüntetik fel a műsorban, ha kortárs művet akarnak becsempészni a programba? Henning Kraggerud nemcsak hegedűművészként, hanem zeneszerzőként is bemutatkozott Budapesten, Napéjegyenlőség című sorozatából a 10. b-moll postludiummal. Nem olyasféle kortárs darab, amiről a közönség kiszaladt volna. Tipikusan olyan műnek éreztem, amely a hangszerrel való közeli kontaktusból és különféle zenei benyomásokból sarjad. Elejét a panaszkodó kis és bővített szekundok sora népiessé teszi, de megjelenik benne a romantikus ihletésű dallamosság is, majd hirtelen elkapott gesztussal zárul.

Szívesen gyönyörködtem volna Kraggerud egyáltalán nem zsíros hegedűhangjában és a szenvedélyes csúcspontban, amikor Várjon Dénessel saját hegedű-zongoraátiratát játszotta Chopin cisz-moll noktürnjéből. Csak hát annyira sok volt a vibrato és a portamento (vagyis nem konkrétan indított, hanem a megelőzőről csúszva elért hang), hogy az egy 20. század eleji zenésznek is becsületére vált volna. Kraggerud így csöpögőssé és szentimentálissá tette a darabot. Persze nem tagadható meg a létjogosultság ettől a játékmódtól mint a megrendítő zenei előadásmód egyik válfajától. Abba viszont érdemes belegondolni, hogy Chopin eredetileg szólózongorára írta művét ‒ és nem véletlen, hogy a maga sajátos módján olyan hangszerre ültette át a bel canto vokális ihletésű melódiáit és díszítőfiguráit, amely természettől fogva nem képes sem a vibrato, sem a portamento kifejezőeszközére! Nagy kérdés, mihez tartsa magát a művész, ha átiratot készít egy darabból. Tegye saját hangszerén idiomatikussá (tehát ha hegedűs, igenis vibráljon), vagy maradjon minél közelebb az eredetihez? Ha már az arany középutat nem sikerül megtalálni, én az előbbi helyett az utóbbi felé billenteném a mérleget.

Jobban szeretem Chopint úgy, ahogy Jean-Guihen Queyras játszottta a g-moll csellószonátát (op. 65). Ez már nem a karakterdarabok és zongoraversenyek bel canto Chopinje, legfeljebb néhányszor, táncritmusokban vagy a 3. tétel noktürnös kísérőformulájában emlékeztet rá; a zeneszerző itt, utolsó kamaraművében közelebb merészkedik Brahms és Schumann stílusához. Szinte Kraggerud ellenpólusának tűnt az interpretáció, pedig Queyras sem száműzte játékából a vibratót és a csúszkálást. Mégsem romantizálta túl, hanem nyersen tálalta a szenvedélyeket, és a zenei folyamat töretlen sodrása volt az elsődleges. Várjon Dénessel mindketten szinte lelógtak a székről, annyira oldalra dőlve figyeltek egymásra. Egyikük sem veszett el abban, amit egymagukban egyedien és színesen csináltak, hanem együtt szárnyaltak, hátborzongatóan tökéletes közös akkordindításokkal. A hangzás körülölelt és magával repített. Nagyon jólesett, hogy az 1. tétel temperamentumára és mély átéltségére a közönség spontán kirobbanó, bár aztán kicsit elbátortalanodó tapssal felelt (tételek között elvileg nem lenne szabad… pedig néha még kell is ez a „szentségtörés”!).

Megismerni egy Schubert-művet, de úgy igazán, belülről ‒ remélem, minél többeket ért már olyan élmény, amilyet én a Perényi Miklóssal kiegészült Kuss Quartetnek, no meg Schubert C-dúr vonósötösének (D. 956) köszönhetek. A kiegészülést lehet szó szerint venni, Perényi nem idegen testként volt jelen; a négy nagy ívben mozgó fiatal zenész körében szinte rezzenetlenül ült, a tapasztalt és kifinomult művész alázata és biztonsága sugárzott minden egyes, a zenei szövetbe tökéletesen illeszkedő hangjából.

Schubert úgy indítja az 1. tételt, mintha valami nagyot és fájdalmasat akarna közölni. És úgy is zárja. Közte jönnek a villódzó staccatók és a csellók duettjének légies tánca. A két nyitóakkord az 1. tétel folyamán többször, majd a legvégén is visszatér. Az a valami nagy és fájdalmas mindvégig ott bujkál a derűs dúr mögött, végül mégis kimondatlan marad. A 2. tétel rokona az 1. tételben elhangzó csellóduett-dalnak, azzal a különbséggel, hogy az első hegedű, amelynek a vezető melodikus szólam szerepét kellene betöltenie, nem képes összefüggő dallamot artikulálni. Dadogó szenvedély. Perényi pizzicatói úgy borzolták meg a másik három szólam tartott hangjai képezte felszínt, majd úgy simultak bele abba, mint a tóba dobott kavics, ami körül megrebben a víz, de ami máris eltűnik a mélyben, hogy helyét csak a lágyan szétfutó gyűrűk jelezzék. A hegedű később megpróbálkozik a cselló pizzicato nyelvén szólni, gyönyörű volt Jana Kuss és Perényi felelgetése. A középrész tépázott és viharos, vulkánszerűen kitör a szenvedés, amit a felszín eddig eltakart. A visszatérésben pedig továbbra sincs összefüggő dallam, hiába sokkal több a hang: a felkígyózó csellómotívumok felett a hegedű pizzicatóval kombinálja kezdeti töredezett megszólalásait. Talán ez a rész állította meg leginkább a levegőt a teremben. Perényi szólama egyébként elég külön életet él a tételben, ám a művész feltűnősködés nélkül tudott egyszerre kiszólni a zenei anyagból és harmóniai alapot adni neki.

Duhaj scherzóba csap át a 3. tétel, néhány fájón szétfeszülő akkorddal, míg a trió extrém kiélezett kontrasztot ad. A 4. tétel is táncos, hol a hegedű cikázik izgatottan, hol ezüstösen áttörtnek hat a zenei szövet. És mindenen a dúr hangnem sugárzó, humánus derűje csillog át. Egészen a tétel legvégéig, ahol ‒ leheletfinom visszhangok után ‒ a zene a végsőkig hajszolja magát. A záró akkordváltás úgy hangzik, mintha borzongató árnyék vonulna át felettünk. Így csatol vissza Schubert ahhoz, amit az 1. tételben elhallgatott; vagy ha a négy tétel során egy részét kiadta magából, az csak kerülő úton történhetett, mintegy tűzoltásként.

Sokarcú mű a C-dúr vonósötös, a szenvedély egyik megnyilatkozásából a másikba ragad. Igazi utazás. És ehhez nem keveset tesz hozzá, hogy Schubert folyton cserélgeti a szerepeket, dallam és kíséret funkcióját a szólamok között; ezek a jól elváló rétegek csak élő ‒ ráadásul kitűnő ‒ előadásban élhetők, érezhetők át igazán, amikor emberek adják át a zenét embereknek, közvetlenül. Ez volt az egyetlen darab a műsorban, amelynek üzenetéhez (főleg ahhoz a bizonyos humánus dúr derűhöz, a mögötte bujkáló fájdalommal) tudok konkrét idézetet kapcsolni a Szerb Antal-regényből: „És ha az ember él, akkor még mindig történhetik valami.” És azután is. Nincs örök éjszaka.