Ahogy arra Jurij Bobič szerkesztői előszava fölhívja a figyelmet, a Miért nem az utcán csináljuk? mindenekelőtt személyes tapasztalatok gyümölcse, és a legfőbb célja ezeknek a tapasztalatoknak a megosztása. A kilenc rövid fejezetre tagolt kötet olvasmányos, csevegő hangvételű, és ezt a könnyed tónust erősítik Robin Klengel szellemes illusztrációi is.

Ez a könnyed invitáció ugyanakkor egy réges-régi konfliktuszónába vezet bennünket. A közönséggel folytatott interakcióban létrejövő utcaszínház tradíciója ugyanis élesen elválik a negyedik falat létrehozó, sőt, bizonyos szempontból a negyedik falra utalt kőszínházi hagyománytól. Már a szerkesztői előszó is leszögezi, a szerző célja az, hogy „egy efféle színház érdekében írjon könyvet, nem pedig bármi más ellen”, és maga Vida Cerkvenik Bren ugyancsak hangsúlyozza, hogy a néző feletti kontrollra épülő kőszínház mint társadalmi intézmény a 18-19. században megszülető konvenció része, amely mellett más konvencióknak is lehet létjogosultságuk. Történeti példaként az ókori görög színházat és a balinéz rituális táncos színházat hozza föl, metaforikus szemléltető-magyarázó elvként pedig két síkidom, a négyzet és a kör szembeállítását.

A négyzet – mint a dobozszínház metaforája – keretez és lehatárol, ezzel szemben a kör egyenrangú pozíciókat kínál. A két formához ellentétes kulcsszavak csatlakoznak: ellenőrzés/elengedés, kukkolás/részvétel, monológ/párbeszéd, bemutatás/interakció, szándék/spontaneitás és így tovább. A helyzet nyilván nem ennyire fekete-fehér, és nyilván a kivételeket jelentő kőszínházi ellenpéldákat is hosszan lehetne sorolni, ez a plasztikus szembeállítás mégis stabil kiindulópontot biztosít a gondolatmenetnek. A négyzetet és a kört a szerző a világ két eltérő észlelésmódjaként mutatja be, hangsúlyozva, hogy a másik világra ablakot táró négyzet igenis hasznos lehet – „arra irányítja a figyelmünket, ami a keretei között van, miközben minden mást kizár” –, ám világossá téve, hogy a könyve a kör nyújtotta lehetőségekről fog szólni.

E két metafora és két észlelésmód szembeállítása ugyanakkor arra is rávilágít, hogy a dramatikus kőszínház modern tradíciója legyen bármilyen erősen is beágyazva a kultúránkba, maga a színház ennél mégiscsak képlékenyebb, folytonos alakulásban lévő intézmény. E kézikönyv recenziójától azonban messze vezetne a kérdés, hogy egyszerűen az intézmény adta lehetőségek eltérő használati módjairól van-e szó, békés egymás mellett élésről tehát, vagy olyan konfliktusról, ami óhatatlanul bele van kódolva a kőszínház hatalmi szituációjába.

Mindenesetre a jelen kötet nem a konfrontálódást keresi, hanem bevezet a szabadtéri színház gondolkodásmódjába, majd gyakorlati útmutatókkal lát el bennünket. „…hasznosabbnak tartom – írja Vida Cerkvenik Bren –, ha az utcai előadásra inkább játékként (úgymint társasjáték) tekintünk, mintsem színdarabként. A közönséggel ezért mindenekelőtt meg kell ismertetni a játékot és játékszabályokat annak érdekében, hogy részt tudjon venni benne. (…) A »kulcs« átadásával az előadó egyben lehetőséget ad a nézőknek arra, hogy az utcai környezetet maguk körül egy új perspektívából szemlélhessék. Ez a »kulcs« ajtót nyit egy párhuzamos valóságra, ahol a közönség csatlakozhat a »játék varázsköréhez«. A »kulcs« helyettesíti az ismert, drámai konvenciót, amely meghatározza, hogy mi tartozik bele a színházi játékba, és mi nem.”

Nemcsak a szakmabeli számára hasznos olvasmány ez a könyv, aki bele akar kóstolni az utcaszínház gyakorlatába, vagy akár a saját előadói repertoárját szeretné bővíteni. A gyakorlati tanácsok, mint a kevés szöveg és az egyértelmű jelek használata, a szemkontaktus szerepe, az előadóban mindig jelen lévő hármasság (a karakter, a személy és a rendező) egyensúlya vagy éppenséggel a spontaneitás szerkezete (milyen előzetes vázlattal dolgozzunk, hogyan jussunk el A-ból B pontba, és hogyan építsük be ennek során a kitérőket?), annak az olvasónak a számára is tanulságosak lehetnek, aki a saját látókörét kívánja tágítani egy speciális színházi gondolkodásmód megértése révén.