A cselekmény 1944 májusában, a kolozsvári gettósítás idején veszi kezdetét, amikor egy helyi orvosnő hátrahagyja pár hónapos gyermekét, hogy megóvja őt a származása miatti üldöztetéstől. Az eleinte csak Matyiként emlegetett csecsemőnek még nem jár kenyérjegy, így az összegyűjtendő zsidók listáján sem szerepel a neve. Ennek köszönhetően maradhat életben a korábban cselédként dolgozó, gyermektelen Erzsi és férje, a szociáldemokrata elvek iránt lelkesedő munkás, Feri oltalma alatt.

Négyéves koráig elfelejt mindent” (11.) – áll a határozott kijelentés a Megérkezés című nyitószakasz első bekezdésében.

A kurrens pszichológiai diskurzust egy kicsit is figyelemmel kísérő olvasó azonban pontosan tudja, hogy a fiatalkori traumáink és a nevelődésünket övező vakfoltok az egész további életünkre rányomják a bélyeget.[1] Az öt nagyfejezet során végigkövethetjük, ahogy a Székely Matildként világra jött kislány megannyi bizonytalanság és nehézség közepette, ugyanakkor mégis szerető, fokozatosan igazi családdá kovácsolódó környezetben felcseperedik, majd immár érett nőként újra és újra szemben találja magát saját múltjával.

A kortárs irodalmi szféra napjainkban egyre több olyan, hiánypótló kötettel gazdagodik, amelyeknek hála bepillantást nyerhetünk a romániai magyarság – sokunknak ismeretlen vagy csak innen-onnan hallott beszámolókból összetoldozott – történetébe, sorskérdésibe. Visky András nagy sikerű Kitelepítéséhez vagy Vida Gábor legújabb regényéhez (Senkiháza) hasonlóan Tompa sorait olvasva is felsejlik előttünk, hogy mit jelent Erdélyben élni a második világháború után, amikor nemcsak az egyes területek hovatartozása válhat egyik napról a másikra kétségessé, hanem ezáltal a személyiség rétegei is folyamatos mozgásban vannak. Ebből a szempontból a Sokszor nem halunk meg legizgalmasabb karaktere vitathatatlanul a színésznői hivatás iránt elköteleződő főhős szerelme, a Titi Constantinescu néven feltűnő Katz Bernát. A kizárólag román nyelven utasításokat osztó rendező a harmadik szakasz (Felkészülés) elején ugyanis még a legfigyelmesebb befogadókat is megtévesztheti: számos kritikában és interjúban egyértelműen románként utalnak rá.[2]

Később viszont nyilvánvalóvá válik, hogy a dési születésű férfi – a koncentrációs táborból hazatérve – tudatosan mond le magyar identitásáról, hiszen a deportálások idején Kolozsvár Horthy kormányzása alatt állt, „a jó magyar csendőr ment be a házakba” (115.) a zsidókért.

A túlélők tragédiáját fokozza, hogy a szavakba önthetetlen borzalmak után sem szűnnek meg kitaszítottak, idegenek lenni a szülőföldükön.

A politikai fordulatok okán sokuk végül az emigráció mellett kényszerül dönteni, vállalva, hogy a hatalom emiatt erőnek erejével radírozza majd ki őket a hátramaradottak emlékezetéből. A fikció szerint Titivel együtt visszaérkező – egyébként ténylegesen is létező – Ana Novac, alias Harsányi Zimra darabját például nem lehet színre vinni, ahogy más, az országot elhagyó alkotók munkáit sem. „Nincs az az isten, hogy azoknak a nevét ki lehessen mondani, akik elmentek. Elment, kész, halott” (479.) – szögezi le Ágnes, a szatmári színház irodalmi titkára.

Tompa Andrea korábbi műveiben már csaknem végigírta Kolozsvár elmúlt egy évszázadát: debütáló kötete, a 2010-ben megjelent A hóhér háza a Ceaușescu-éra hétköznapjainak fojtogató hangulatába nyújt betekintést, míg az azt követő Fejtől s lábtól (2013) az első világháború utáni időszakot veszi górcső alá, teret adva az egyre erőteljesebbé váló nemzetiségi ellentéteknek is. A 2017-es Omerta az ötvenes-hatvanas évek kommunista diktatúráját ábrázolja négy, egyes szám első személyű megnyilatkozó hangján, a 2020-ban napvilágot látott Haza pedig a jelenünkhöz közelítve járja körül az otthon, az idegenség vagy éppen a nyelv fogalmait. A körülbelül ötven esztendőt felölelő új regény több helyütt is összeér az életmű eddigi darabjaival: a totalitárius társadalmi berendezkedés itt is nagy hatást gyakorol a szereplők életére, továbbá középpontban marad a kérdés, hogy miként alakíthatja saját sorsát a történelembe vetett ember.

Bár a Sokszor nem halunk meg organikusan kapcsolódik a fentebb említett Tompa-univerzumokhoz, a szerző kétségkívül képes a megújulásra, elbeszélésmódját tekintve ugyanis egész más lett ez a könyv. A narrátor ezúttal egyes szám harmadik személyben szólal meg, de nem tud többet a karaktereknél, nem lát beléjük, csupán rendkívül közel megy hozzájuk, hogy kameraként rögzíthesse tevékenységeiket, gesztusaikat, párbeszédeiket. Az első, Matyi négyéves koráig húzódó fejezetben a besötétített lakás szűk terében mozgó objektív főként Erzsire fókuszál, majd a következő résztől (Menekülés) fokozatosan az immár Tildának nevezett kamaszlányra kezd összpontosítani. Ezzel párhuzamosan a linearitás is egyre gyakrabban bomlik fel: az események egymásutániságát visszaemlékezések szakítják meg, az utolsó szakasz (Katasztrófa) pedig már éveket átugorva veszi fel a fonalat.

„Mértéktartónak is gondolom ezt a regényt, dacára annak, hogy 500 oldalas” – mondta annak idején Deczki Sarolta a Fejtől s lábtól köré szerveződő ÉS-kvartetten.[3] A tudatos építkezés ennek a történetnek is abszolút sajátja. Tompa Andrea elképesztő arányérzékkel adagolja az információkat, és teszi mindezt végtelenül lecsupaszított nyelven, amelybe valamiképp mégis mély gondolatiságot és húsbavágóan intenzív érzéseket sikerül sűrítenie. Összekulcsolt kezek, hirtelen ölelések árulkodnak a szeretetről, az intimitásról, csendben elsírt könnyek a félelemről, és az egy-egy pohár alkohol kíséretében elhangzó félszavak azt is nyilvánvalóvá teszik, hogy az adott körülmények között családként működni korántsem fájdalommentes. A hvg.hu kritikusa szerint „olyan finomak az Erzsi, Feri és a csecsemő viszonyáról szóló mondatok, mint a simogatás”,[4] meglátásom szerint azonban tudnak olyanok is lenni, mint egy váratlan arculütés. Az örökbefogadó szülőkké váló házaspárban akaratlanul is dolgoznak az előítéletek (Egy köszönet se. Semmi. A fajtája. Erzsi kiissza a rumot, csuklik. A fajtája mind pökik ránk – 287.), de Tilda is bőven oszt nekik sebeket. „A nagy közös történetben mind besározódunk” – fogalmazta meg ezzel kapcsolatban a szerző egy interjúban.[5]

Ugyan az ábrázolt korszakról már számos irodalmi alkotás született, a magam részéről kevés olyat ismerek, amely azt tárja a befogadó elé, hogy milyen kihívásokkal és kérdésekkel néztek szembe mindazok, akik nem érezték saját bőrükön a genocídium szörnyűségeit.

Vajon tényleg csupán propagandacikkekből vagy egyéb kétes forrásokból értesülhettek arról, hogy mi zajlik a téglagyárak falai mögött?

Vagy saját érdekükben döntöttek inkább a békés tájékozatlanság mellett? Tompa úgy viszi színre a város lakóinak általános bizonytalanságát, hogy közben végig játszik az olvasó többlettudásával. Ahogy Szilágyi-Gál Mihály kritikája rámutat – „nem a jelen jelenéből, hanem a múlt jelenéből nézve ír. Nem is visszatekint, hanem körbenéz”.[6] „Hogy bírják ki a gyermekek s öregek, hogy gyalog járjanak országokon át, ahol még a háború tart” (95.) – gondolkozik Erzsi a Lengyelországból hazatért orvosokról szóló hír apropóján, mi azonban tisztában vagyunk vele, hogy a csecsemők és a legidősebbek voltak, akik elsőként „balra mentek, a H-lágerbe. Himmel lager. Kimentek a kéményen” (537.).

A regény kiválóan illusztrálja, hogy a felfoghatatlannal való szembesülés során nemritkán akadályokba ütközik a nyelv, „mert olyasmikre kell találni szavakat, amik eddig nem történtek meg az emberi történelemben” (138.). Nem véletlen tehát, hogy a hallgatás gesztusa – az Omertához hasonlóan – itt is hangsúlyos szerepet tölt be. Tilda elől tizenhat éves koráig elhallgatják valódi származását, később pedig ő maga is csak írásban képes feltenni a szüleivel, illetve soha nem ismert testvérével kapcsolatos kérdéseit. A holokausztról való beszéd nehézségét a szöveg dialógusai is tükrözik: befejezetlen, elharapott kijelentések hívják válaszadásra a befogadói aktivitást, elvégre a kimondatlan mindig „az együttalkotás érzetében részesíti, illetve annak felelősségével ruházza fel” az olvasót.[7]

„Egyszerűen nem lehetséges, hogy mutass egy lágert, ahol emberek ezreit” (450.) – hangzik el a színházban, és bár a gondolat itt véget ér, a fejünkben mégis cseng a hiányzó szó.

A kollektív tabusítás és titkolózás keltette kételyek leküzdésére a karaktereknek önálló utakat kell keresniük. Erzsi és Feri például rendszeres látogatóivá válnak a kolozsvári bábaperek tárgyalásainak, ahol naturalisztikus részletességgel elmondott tanúvallomásokat hallhatnak a vádlottak nőtársaikkal szemben tanúsított kegyetlenségéről („A fémasztal csúszós volt, az oda kifolyt női folyadéktól s vértől, mert némelyik asszonynak havibaja volt. A kezét s ujjait megforgatta a nyílásban” – 152.). Egész más módon ugyan, de később Tilda is tudomást szerez ezekről az eseményekről, mivel a Rózsa Ágnes lágertapasztalatát feldolgozó előadására készülve egy helyi lakos, Körösi Imre idegenvezetésével bejárja Váradon az egykori gettó területét. A férfi mesél neki többek között az imaházról, ahol fiatal lányok és asszonyok sokaságát szégyenítették meg, valamint a „pénzverdéről”, ahol a férfiakat vizsgálták. „Kiverték belőlük a pénzet, azért kapta a nevét” (156.). A törvényszéken Fekete Irma szülésznő ügyével összefüggésben felmerül Irma Grese, a valóban létező, hírhedt felügyelőnő neve is, akinek határokat nem ismerő agresszivitása szintén nem marad rejtve Matild előtt, hiszen a „szőke ördög” (153.) megtévesztő „babaarcával” Rózsa Ágnes és a korábban említett Harsányi Zimra könyvében is találkozik.

Tompa Andrea hihetetlenül gazdag intertextuális bázist épít fel, és a történeti forrásként felhasznált műveket vagy éppen a főhős szereplésével színpadra állított darabokat minden esetben bele is fűzi a cselekménybe. Ekkora anyaggal dolgozni nem kockázatmentes vállalkozás, meglátásom szerint azonban a szerző nemhogy megterhelné a regényét, hanem inkább újabb és újabb izgalmas értelmezési irányokat nyit meg benne, gondolkodásra, összefüggések és párhuzamok utáni kutatásra késztetve a befogadót.[8] Ott van például a kötet címe: a Sokszor nem halunk meg egy Salamon Ernőtől vett idézet, ami az olasz fasiszták áldozatául esett költő naplójában olvasható, de Tildára vonatkoztatva is megállja a helyét. Székely Matild létezése 1944 májusában még sehol nincs dokumentálva, így a kis Matyi megmenekülhet a biztos vég elől, identitásának hiányzó alkotóelemei ugyanakkor később rákényszerítik, hogy szembenézzen egyfelől a múltjában kísértő halállal, másrészt azzal, hogy neki még dolga van a földön.

„Nagy Matild Erzsébet született 1943. július 14-én” (194.) – rögzíti az anyakönyv a már hivatalosan is Erzsihez és Ferihez tartozó kislány új személyazonosságát. Ez viszont még korántsem szünteti meg a Matyi lelkében tátongó űrt, amely megakadályozza, hogy ráébredjen az érzéseire, gondolataira. Ez a válságtapasztalat több ízben is tetten érhető a főhős megnyilatkozásaiban („Nem gondolok semmit. Semmiről semmit” – 255., „Nem vagyok senki” – 275., „Nem érzek semmit” – 441.), nekem azonban jóval erősebbnek bizonyultak azok a részek, amelyekben az éntalálás kudarcai, illetve folyamatának apró, nehézkes lépései kevésbé expliciten, csupán finom utalásokból rajzolódnak ki. Amikor Tilda önmagáról beszél, nemegyszer harmadik személyre vált („Tildának a szülei zsidók voltak” – 341.), és annak is mindig jelentése van, hogy hogyan szólítják meg egymást a szereplők, vagy éppen milyen megnevezést ismernek el sajátjukként („Nem vagyok Matyi. Tilda vagyok” – 246.) Gyönyörű továbbá, ahogy Matild kezdi elfogadni korábban utált gödröcskéit, miután anyaként kislánya arcán is felfedezi azokat, vagy ahogy vele bújócskázva megérzi, hogy már nem tartogat számára veszélyeket a sötétség.

A mindent elnyelő feketeség és a reményt hozó fény, valamint a dermesztő hideg és a létet jelentő melegség szembeállítása az egész szöveget áthatja. Bár Matyit az osztálykiránduláson szinte beszippantja a Bükk-erdőben nyíló lyuk feneketlen mélysége, és a múlt árnyai folyamatosan hívogatják, útja mégis a világosság felé vezet: a színpadra lépve kihűlt kezeiben áramlani kezd a vér, minden tagja átforrósodik, életre kel.

Tildát eredetileg a felvehető szerepek szilárd körvonalai vonzzák ehhez a pályához, hiszen amikor iskolás korában verset mond, majd később újabb és újabb bőrökbe költözik, megszűnhet önmaga lenni, mert a karakter burkot formál köré, amiben nem kell többé félnie.

„Mert ott mindig lehet tudni, hogy meddig tart, mik a keretek” (574.). Az olvasó ugyanakkor hamar megérti, hogy a főhős nem menekülhet el a saját sorsa elől, mivel az szinte minden kamaszként csodált vagy már felnőttként játszott darabban valamiképp felsejlik.

A tizenéves Matild épp azelőtt látja Szatmáron az Anna Frank naplóját, hogy tudomást szerezne a származásáról; a színjátszókörben alakított Harpagon által a belső szürkeséget és ürességet mutathatja meg; az egyetem alatt pedig a Rómeó és Júlia dajkájaként Erzsihez kerülhet közelebb. Át kell lényegülnie a cseléddé, aki „nem beszélhet a saját bajáról”, mert nem hallgatja meg senki (365.), de aki ennek dacára is „az élet nagy segítője” (366.). Hangsúlyosak még a kötetben az antik tragédiák, hisz Tilda számára ezek is tagadhatatlanul egzisztenciális téttel bírnak. Antigonéként rá kell eszmélnie, hogy milyen óriási mértékben megnehezíti családtagjaink elengedését, ha nem végezhetőek el a gyász rítusai, ha nincsenek holttestek és sírhelyek.

Ennél is fontosabb mérföldkő a már idősödő színésznőként és megannyi sérelem után megjelenített „Ödipusz” király, aki „a szemünk előtt járja be az utat” (575.), mígnem az előadás végén lehullik róla a maszk, és végre megismeri önmagát.

Számomra a könyv másik csúcspontja a már említett monodráma, amely Rózsa Ágnes Jövőlesők című szövegéből születik. „Senki sem szabadulhat a történetétől, ha szégyelli azt. Nem lehet ott hagyni a sötétben, mint egy nem kívánt újszülöttet. Meg kell verekedni vele, és nem lehet abbahagyni a küzdelmet” – olvastam nemrégiben Mohamed Mbougar Sarr nagy népszerűségnek örvendő kötetében, Az emberek legtitkosabb emlékezetében.[9] És valójában éppen ez zajlik itt: Tilda ezúttal nem bújik el a szerep mögé, hanem lecsupaszítja magát a nézők előtt, és megküzd a védtelenségével. Tompa Andrea ezen a ponton prózában megrendez egy darabot, melynek próbafolyamata során olyan kérdések is előkerülnek, mint hogy színre vihető-e egyáltalán a láger – tekintve, hogy a realista kulcs alkalmazása ebben az esetben teljesen kizárt –, és vajon elbírja-e a közönség az ottani borzalmakat. Ezen dilemmák felsorakoztatása akár metanarratív gesztusként is funkcionálhat.

Ahogy a regényben etikai szempontból kivitelezhetetlennek bizonyul, hogy Matild eggyé váljon a karakterével, úgy a szerző sem költözhet bele a szereplőibe.

„Tisztességesen el kell mondani, a többit bízd a nézőre” (588.) – idézi a főhős Harag Györgyöt, az erdélyi színjátszás a való életben is jelentős figuráját, akinek állítása meglátásom szerint az írás és az olvasás aktusára is érvényes.

A Sokszor nem halunk meg azontúl, hogy monumentális emlékművet emel egy történelmi kataklizma áldozatainak, a mai befogadó létproblémáit is szem előtt tartva vezet végig minket egy tragédiákkal és szenvedésekkel, ugyanakkor egymásra találásokkal és mély szeretettel teli fél évszázadon. És hogy mi történik mindeközben velünk? Bolyongunk múltbeli katasztrófák, politikai rendszerek, sokrétű emberi kapcsolatok és művészi kifejezésmódok útvesztőiben, a legmesszebbre azonban mégiscsak saját bensőnkben jutunk. „Olvassál, édes. Ha meg akarod menteni a lelked, olvassál” – mondja Tildának Ágnes, a színház dramaturgja, Tompa Andrea regénye pedig egyértelmű bizonyítékként szolgál arra, hogy tanácsát mindannyiunknak érdemes megfogadni.