Arra keressük a választ, hogy miként fejleszthető a hallgatói rugalmasság, hogy a zenei élmény valóban hitelesen és mélyen átélhető legyen a különböző kultúrák és stílusok között. Beszélünk arról is, hogyan hat a zene érzelmeinkre és társadalmi kötődéseinkre, milyen esetleges nehézségekkel járhat a mikrotonalitás és dekódolása, valamint milyen globális és politikai összefüggésekben értelmezhetők a zenei befogadási folyamatok.

PRAE.HU Mennyire határozza meg az érzékelésünket a neveltetésünk, a kulturális kondicionálás?    

Az érzékelés átalakíthatóságát számos kutatás is igazolja. A pszichológia és a kognitív etnomuzikológia épp azt vizsgálja, hogyan alkalmazkodik az egyén más intonációs szerkezetekhez.

Patricia Kuhl és más fejlődéspszichológusok megmutatták: a csecsemők eleinte bármely nyelv és hangkészlet hangjaira érzékenyek. Trehub és Trainor kísérletei szerint a kisgyermekek képesek megkülönböztetni mikrointervallumokat és idegen skálaszerkezeteket is, de ez a képesség a kulturális szocializáció során beszűkül.

Mintha a világ, e végtelenül türelmes és alattomos tanító, lassan, szinte észrevétlenül, mégis visszavonhatatlanul nevelné ki belőlünk azt a hallást, amely valaha minden irányba nyitott volt; és ahogy a rend illúziójáért cserébe önként adjuk át magunkat a szűkülésnek, a teljesség helyett már csak az ismétlés tompa, ringató kényelmét fogadjuk el, mert úgy tűnik, ebben rejlik valami megnyugvás: a lemondásról szóló, soha ki nem mondott alku. 

Vagyis: a befogadás potenciálisan univerzális, de a felnőtt elfelejti az idegen logikákat. Viszont megfelelő expozícióval újratanulhatja, visszaszerezheti őket. De vajon megtapasztalhatja-e ismét, vagy csak eljátssza az újat, miközben ugyanazt a régi, jól idomított reflexekkel rendelkező fület viseli, akár egy hangszert, amit már régen elhangolt az idő? 

Az elmúlt évtizedek egyik legizgalmasabb kérdése a pszichológiában éppen az, hogy a hallás nem pusztán biológiai adottság, hanem mélyen kulturálisan konstruált mechanizmus. Amit disszonanciának hallunk, azt nem az idegrendszer abszolút törvénye írja elő, hanem az a praxis, amelybe belenőttünk. És ebben a belenövésben ott rejlik valami tragikus: hogy soha nem kérdezhettük meg, akarunk-e egyáltalán így átlényegülni. 

McDermott és Schultz neurokognitív kutatásai különösen érdekesek: amazóniai közösségeket vizsgálva kimutatták, hogy azok, akik sosem hallottak nyugati tonalitást, nem érezték kellemetlennek a számunkra disszonánsnak tartott hangközöket. Ez azt mutatja, hogy a disszonancia nem biológiai reflex, hanem tanult értékelés. Nem olyan, mint az alaphangérzet keresése, ami alapvetően a fül szükséglete. Milyen különös: amit mi kínnak hallunk, máshol egyszerűen nem történik meg. A fájdalom is, úgy látszik, csak egy jól szervezett kultúra műve. 

Innen nézve világos: amit ellentétesnek vagy éppen zajnak hallunk, az kulturális kondicionálás eredménye. Vagyis nem is az ismeretlen zavar, nem az ami esetleg diszkrepancia, hanem a saját korlátaink állandó visszhangja. 

A muzsika tehát valóban lehet pedagógiai eszköz, ha nem tanít, hanem átalakít. Nem magyarázatot kínál, hanem olyan anyagszervezést, amely elhagyásra készteti a megszokott hallásmódunkat, és részben internalizálni egy másik közeg logikáját, részben megtartani a már ismertet. Az ember, miközben új érzékelési formát sajátít el, hallást tanul, valójában mindig önmagát próbálja újraértelmezni – és legtöbbször ugyanoda ér vissza, ahonnan elindult: a megszokott biztonságához, ami már rég nem valódi biztonság, csak tehetetlenség és komfortzóna, mégis bízom benne, hogy ez átállítható. 

Ha a harmónia csak szokás – ki írja a törvényt: a hang vagy a fül? Ha a ritmus nem követi a megszokott szabályt – ki jelöli a lüktetést? És ha egyszer rájövünk, hogy egyik sem jelöli, csak a hallgatás marad, amelyben végül minden ritmus elnémul? 

PRAE.HU Szerinted képes-e egy laikus ugyanazt átélni, mint egy képzett zenész?   

A zene zsigeri művészet, az érzelmekre hat és nem a racionális tudásra. Gondolj csak bele: mikor legutóbb megérintett egy dallam vajon azon tűnődtél, milyen skálákat, harmóniákat és ritmikai képleteket használt a szerző? Vagy egyszerűen csak érezted, hogy valami megmozdult benned? Ez a kulcs: nem rejtvény, hanem élmény – előismeret nélkül is. Vagy ahogy Seung Sanh Dae Sonsa, a koreai sŏn mester, mondta– „megszerzett tudás nélkül is teljes vagy".   

Vegyünk példákat a különféle kultúrákból. Egy afrikai törzsi dobzenét egy ottani közösség tagjai mélyen ismernek, mégis a világ bármely pontján élő ember, aki nem tud semmit erről a hagyományról, képes lehet érezni a ritmus elsöprő erejét, a közösség együvé tartozását. Ugyanez igaz az indiai klasszikus zenére, a flamencóra vagy a modern elektronikus tánczenére – nem kell ismerni mögöttük az elméletet, mégis hatnak. 

Senkinek sem kell értenie a zenéhez, hogy élvezhesse – az élvezet nyitottság és befogadás kérdése, amely minden ember számára adott, függetlenül attól, hogy milyen háttérrel rendelkezik. Megérint, mert emberi, mert zsigeri. 

Az élvezet szubjektív: van, aki egy szimfóniában találja meg az élet nagy kérdéseit, más egy popdalban. Senki sem kell, hogy képzett legyen – elég, ha hagyja, hogy hasson rá. Az élvezet lehetősége mindenkié, nem kiváltság.

Az előismeret persze adhat mélységet: segíthet megérteni, hogyan bontakozik ki egy szonáta témája, vagy miért különleges egy hangszerelés, hovatovább mi az izgalma a negyedkommás középhangú hangolásnak, ahol négy nagyterc tiszta, a többi nagyterc nagyobb vagy kisebb mértékben hamis. De mindez sokkal inkább kiegészítés, nem pedig előfeltétel.

A kérdésedre válaszolva tehát: egy laikus ugyanolyan intenzíven élheti át, mint egy képzett zenész – csak más dimenzióban. A zene tehát nem ismeret, hanem érzelem és impulzus – ez a legszebb benne. 

Engem személy szerint nem foglalkoztat, hogy egy elképzelt vagy valós ember először nem ismeri például a mikrotonális finomságokat, és az sem, mennyi idő alatt alakul ki a neuroperceptuális habituáció, amíg ezek a finomhangolások dekódolhatóvá válnak. 

Nem azért, mert érzéketlen vagyok feléjük, hanem mert két okból másképp gondolkodom erről. Egyrészt ez egy spekulatív helyzet, másrészt törekszem arra, hogy a műveimet ne kelljen feltétlenül érteni. Nem az érthetőségről szól, sokkal inkább arról, hogy az adott egyének percepciója reagáljon a frekvenciákra, az időrétegekre, a ritmusciklusokra. Az idegrendszere – legyen az a hallási kéreg, a prefrontális integráció vagy az amygdala által közvetített érzelmi válasz – mindig jelez valamit: figyelmet, meglepetést, toleranciát vagy elutasítást.

Ebben a helyzetben a komponáló felelőssége nem az, hogy a mikrointervallumokat mindenki számára dekódolhatóvá tegye; inkább az, hogy a szerkezet olyan rétegződéseket és potenciálokat hozzon létre, amelyekből az emberek saját módjukon, akár tudatosan, akár implicit képesek következtetni.

A dekódolás hiánya önmagában is mérhető jelenség. Felmerül a kérdés, hogy előrébb jutunk-e, ha galvanikus bőrreakció, pupillareflex, légzésváltozás, mozgásminták vagy EEG-frekvenciák segítségével kimutatjuk ezeket. Egyértelmű, hogy a hallgató neurofiziológiája adaptációs mechanizmusokat aktivál.

De úgy gondolom, ez se nem feladatunk – bár nagyon érdekes kísérlet, és részt is vettem hasonló kutatásokban –, se nem viszi közelebb a szerzőt az idealizált publikumhoz, ahogy a publikum se kerül általa közelebb a művekhez.

Ezért, ha valaki elsőre nem „érti”, egyébként nem is kell értenie sose!, az nem jelent csődöt. Az értelmezés korlátai nem a zene ellen szólnak, inkább az érzékelés természetes határaira világítanak rá. És itt térünk vissza ahhoz a provokatív kérdéshez, amit már korábban is érintettem.

Egyszer valaki azt kérdezte tőlem „Ha egy hang egyszerre fájdalmas és gyönyörű, mi a feladatunk: szenvedni vagy tanulni belőle?”

Egy ilyen hang nem kérdez, inkább karmol és simogat egyszerre – mint egy macska, aki őrült, de azért dorombol.

Nem szenvedni kell, dehogy! Az a rezdülés ott van, hogy rájöjj: recseg néha, igen, hamis néha – de hát ki mondta, hogy az élet mindig valami tiszta hangzat? Az meg csupán legenda, hogy a szív metronómra dobban.

Szóval amikor jön az a fájdalmas-gyönyörű esemény, ne félj, ne hátrálj meg! Ne csinálj belőle sorsdrámát – csak figyeld! Ez a hang nem tanít, hanem emlékeztet. Ha jön, fogadd el, ha megy, köszönj el, és közben dúdolj valami számodra kedveset. 

PRAE.HU Hogyan befolyásolja a hallgató kulturális háttere az idegen intonációk dekódolását? Lehetséges-e, hogy a kompozícióban rejlő feszültség és szétesés más értelmet nyer különböző hallgatóknál?    

Ha különböző intonációs modellek találkoznak egy műben, a folyamat valóban dekonstruktív: a résztvevő szisztémák elvesztik kizárólagosságukat, konfrontálódnak egymással, és kölcsönösen megkérdőjelezik egymást. Ebben a kontextusban a kulturális háttér alapvetően határozza meg, hogy milyen fokú feszültséget érzékelünk, és milyen jelentést tulajdonítunk a szétesésnek; míg az egyikünknél a kontrasztok kifejezetten izgalmasak, új hallási perspektívát nyitnak, másikunknál zavart vagy bizonytalanságot kelthetnek, így az opusz dinamikusan más-más értelmet nyer az eltérő tapasztalatok tükrében. 

Ez azonban nem feltétlenül pusztulás, sokkal inkább átértelmezés. Átmeneti állapot, amelyben a meglévő struktúrák megbomlanak, de új hallási horizontok nyílnak.

Az alkotó felelőssége ebben a helyzetben kettős. Egyrészt analitikus: mit jelent egy rāga hajlítását vagy a gamelán skála lépcsőit a nyugati temperált rendszer viszonylatában hallani? Másrészt etikai–esztétikai: a hangokat pusztán dekoratív elemként használja-e, ahogy azt korábban többször is említettem, vagy képes olyan helyzetet teremteni, ahol a hallgató érzékenysége kiterjedhet a különböző struktúrák közötti összefüggésekre.  

PRAE.HU Mennyiben befolyásolja az előzetes kulturális tapasztalat azt, hogy a hallgató hogyan érzékeli és értelmezi ezeket az idegen intonációkat? Lehetséges-e, hogy ugyanaz a darab teljesen más hatást vált ki?          

A korábbi zenei és kulturális tapasztalatok alapvetően határozzák meg, hogy hogyan rezonálunk a különböző hangokra és ritmikai struktúrákra. A gagaku finom elcsúszásai és időbeli hullámzásai másképp hatnak valakire, aki ismeri ezt a hagyományt, mint arra, aki kizárólag a nyugati harmóniákhoz szokott; ugyanaz a darab így más érzelmi és értelmi megélést kínál. 

A mű során a rétegek közötti viszonyok jelentése folyamatosan változik, az előzetes tapasztalatokkal együtt formálódik, és mindenki másként érzékelheti az összefonódó világokat. 

Konkrét példák tekintetében: az Hommage à Rothko-ban a különböző intonációs rétegek nem harmonizálnak, hanem egymásra vetülnek. A hangzás így folyamatosan a stabilitás és felbomlás határán mozog. Akárcsak Rothko festészetének tömör, statikus rétegzettsége, a hangmezők is egymást áttörve hozzák létre a paradox egyensúlyt: se teljes integráció, se széthullás.

A Soli[e]tude-ban a gagaku gyakorlat intonációs és időkezelési sajátosságai kerülnek új kontextusba. A japán udvari zene hajlításai és időbeli hullámzásai nem stilizált idézetként jelennek meg, hanem egy másik hallási tapasztalat közvetítőiként. A közönségnek újra kell kalibrálnia a percepcióját: a lassú mozgás és az idegen hangközviszonyok olyan keretet hoznak létre, amelyben a nyugati időérzékelés megszokott gravitációs pontjai érvényüket vesztik.

A Wailing of the Pendulum esetében az inga mozgása mikrointervallikus egymásnak feszülésekben manifesztálódik. Itt az összetartó hang nem konkrét hangnem vagy centrális szerveződés, hanem maga a pulzáló mozgás, amely a szétesést ritmikai és akusztikai keretbe rendezi.

Ezek a példák azt mutatják: a különböző intonációs világok ütköztetése nem feltétlenül egységesítéshez vezet. Inkább a különbségek megőrzésében rejlik a kompozíciós döntés súlya. Ez a gesztus esztétikai síkon mozog, ugyanakkor etikai kérdéseket is felvet: a másik architektúra nem oldódik fel – idegenségében marad jelen.

A Chiaroscuro esetében az intonációs világok ütköztetése elsősorban polifon szerkesztés útján történik. A darab kiindulópontja a németalföldi vokálpolifónia, amelynek rendje és kontrapunktikus szabályai szigorú stabilitást biztosítanak. Ezzel szemben állnak olyan intonációs elemek – például gamelán eredetű skálák, de főleg ritmikai képletek –, amelyek nem illeszkednek sem a nyugati tiszta, sem a temperált hangoláshoz, sem az itt évszázadok óta kifejlődött ritmikai és metrikai modellekhez, tehát az időfelfogáshoz.

Az ütközés nemcsak harmóniai szinten jelenik meg, hanem a polifon struktúrában is: a szólamok különböző intonációs rendszerekből építkeznek, így a konszonancia és disszonancia viszonya folyamatosan eltolódik. Ami az egyikben stabil, az a másikban eltérésként érződik. Ez nem pusztán esztétikai játék, hanem a polifon rend dekonstrukciója.

A hallgató számára a támpontot nem a hagyományos tonalitás adja, hanem a belső szerkezet: a szólammozgás, imitációk, belépések és a rétegzett textúra biztosítanak olyan keretet, amely lehetővé teszi az idegen intonációk együttélését.

A „romokra” tehát nem hagyományos módon építek – inkább új hallási teret igyekszem teremteni.

A komponista felelőssége nem csupán a pontos idézés, hanem az, hogy új hallásmódot hozzon létre. A befogadó figyelmét arra ösztönzi, hogy folyamatosan újrakalibrálja, mit tekint stabilnak vagy disszonánsnak. Ez nem a hagyomány mellékhatása, nem csupán a hagyományos rendszerek hiánya miatt keletkezik. Ellenkezőleg, sokszor épp az a célja, hogy elmozdítsa a hallgatói biztos pontokat, tehát a figyelmet a hangok közötti viszonyok újraszervezésére irányítsa.

Az összetartó erő a formai és texturális szervezésben rejlik. A polifon háló biztosítja, hogy a különböző intonációk ne széttöredezett töredékekként, hanem ellentétekkel teli, mégis egységes hangmezőként legyenek hallhatók.

Összefoglalva: hogy van-e hang, amely összetartja a szétesést? Egy konkrét hang helyett a darab egész struktúrájára érdemes figyelni. Az intonációs paradoxonok nem megszűnnek – produktív feszültséggé sűrűsödnek, új hallásmódokat hívva életre.

A fragmentált hangmezőt nem egyetlen hang, hanem a formai háló rendezi egésszé. A keret az összetartó, amelyen belül a részletek elrendeződnek. Ez lehet ritmikai, akusztikai vagy formai: például folyamatos pulzálás vagy ciklikus visszatérés is. Mindkettő képes arra, hogy az egymásnak ellentmondó intonációk közös akusztikai térben maradjanak.

Végső soron a kérdés nem az, hogy melyik hang tart össze. Sokkal inkább az, miként szervezhetők együtt a különféle eltérések úgy, hogy megőrizzék érdességüket, mégis kapcsolatba kerüljenek. Ez a törékeny koherencia az alkotó valódi felelőssége: nemcsak kérdezni, hanem új muzikális érzékenységeket létrehozni.

PRAE. HU Milyen mértékben vagyunk képesek áthangolni saját hallásunkat egy másik kultúra logikájára?      

Nem elütve a kérdést – látva annak súlyát és saját felelősségemet –, mégis fel kell tennem: ha nem vagyunk képesek áthangolódni, akkor a muzsika vall kudarcot, vagy a mi hallásunk merev?

A hallás átformálása, áthangolása mindig rétegzett folyamat. Bár az emberi fül bizonyos alapvető fiziológiai tulajdonságaiban univerzális – például a felhangsor érzékelése, a konszonancia és disszonancia különbségtétele, vagy a pulzációra való érzékenység, ugyanakkor minden kultúra saját szelektív szűrőt épít ezekre az adottságokra. A nyugati hagyomány a funkciós harmónia, a temperált rendszer és a metrikus időkezelés felé fejlesztette a figyelmet, Dél-Ázsia akusztikus tájai ezzel szemben a mikrointervallumokra, a finom mozgások és ciklikus, kvázi-meditatív időformák felé. 

Mindig a saját kulturális beidegződéseink felől közelítünk a zenéhez – és ez természetesen korlátozottá teszi a befogadást. Az európai hallás például a temperált rendszerhez és a tonalitás örökségéhez kötődik. Így amikor más világokkal konfrontálódik – például a délkelet-ázsiai gamelán arányrendszerével vagy a japán gagaku modális logikájával – ezek kezdetben idegenként hatnak.

Ugyanakkor a percepció rugalmas. Az ismételt találkozás, a fokozatos expozíció képes finomhangolni a hallást. A kérdés tehát így hangzik: képesek vagyunk-e újraszervezni érzékelésünket, amikor egy másik zenei logikával találkozunk? A válasz: igen – de csak akkor, ha időt és teret kapunk ehhez az átálláshoz.

Például amikor valaki először hall gamelánt, a pentaton vagy heptaton skálák intonációja – ahol a félhangok közötti arányok másképp oszlanak el, mint a nyugati temperált rendszerben – gyakran hamisnak hat. Ugyanez történik egy rāga hajlításaival, amelyek kívül esnek a mi jól megszokott temperált skálánkon. De ha elégszer találkozunk ezekkel a hangzásokkal, a fül képes alkalmazkodni, és az idegen természetessé válik.

Ha ez a paradox élmény kényelmetlen: a hallgató szenved – vagy éppen a valóság esetleges kényelmetlenségét tapasztalja meg?

A zeneszerző feladata ebben kettős. Egyrészt nem várhatja el, hogy a közönség előzetes tudással rendelkezzen. Nem az oktatás a cél! Másrészt viszont a zenemű képes olyan helyzeteket teremteni, amelyekben a hallgató önkéntelenül kezdi másként szervezni saját figyelmét. Ez a folyamat pedagógiai természetű, de nem magyarázaton, hanem érzékenységformáláson alapul.

Az, hogy kell-e edukálni, szerintem nem a szavak szintjén dől el.

Nem gondolom, hogy a muzsikus dolga előadásokat tartani a pelog skála arányairól vagy a rāga ornamentikájáról. Nem arról van szó, hogy a tisztelt nagyérdemű megtanulja, hogy a pelog 2. és 3. foka között nem nagy szekund van, hanem valami más. Ellenkezőleg: arról jelesül, hogy megtapasztalja, milyen érzés, amikor egy intervallum nem ott „zár” vagy „nyílik”, ahol várná.

Ez a tapasztalat képes átírni a beidegződéseket. Az a jó, amikor az opusz szerkezete rákényszeríti a hallgatót másként figyelni. Ez a kényszer szavak helyett az anyaggal magával dolgozik és így működik.

Például a Soli[e]tude gagaku-alapú szerkesztése révén olyan időkezelést tapasztalunk, ahol a nyugati metrikus stabilitás nem érvényesül. Az ismételt hallgatás során azonban kialakulhat egy újfajta belső óra, amely már nem a megszokott európai kategóriák szerint működik. Hasonlóképp a Chiaroscuropolifón textúrájában az eltérő ritmikai és metrikai sémák együttélése kezdetben zavart okozhatnak, később viszont szerves jelenségként válik érzékelhetővé.

Ha két szisztéma találkozik, és egyik sem győz – mi marad: összeomlás vagy szabadság?

PRAE.HU Mi történik akkor, amikor két olyan hangrendszert állítasz egymás mellé, amelyek nem hajlandók engedelmeskedni egymásnak? Ha a rāga hajlításai és a pelog gongjai egyszerűen nem akarnak közös nevezőre jutni, vagy amikor a temperált skála mindenáron kiegyenesítené próbálja azt, ami eredetileg görbe?    

Amit kérdezel jól leírja azt, amit transzkulturális intonációs paradoxonnak nevezek. Ha megengeded,kifejtem.

Amikor különböző hagyományok hangrendszereit kombinálom, azonnal szembesülök ezzel a feszültséggel. Vegyük például a dél-indiai Bhairav rāga mikrointervallumait, amelyek a 22 śruti kifinomult hálójából szövődnek; a balinéz gamelán pelog skáláját, ahol a gongok és metallofonok hangolása minden faluban, sőt, hangszerenként is eltér; a nyugati temperált rendszert, amely a barokk és klasszikus repertoáron keresztül vált kvázi univerzális normává. Első hallásra ezek a világok összeegyeztethetetlennek tűnnek: amit az egyik hajlításnak hall, a másik hamisságnak érzékeli; amit az egyik szakrális rendként él meg, azt a másik zajként utasítja el. De számomra ez nem hiba.

A paradoxon abban áll, hogy a dialógus nem feltétlenül a világ hangjainak békés összecsengéséről szól. Épp ellenkezőleg: egymásnak feszülve kérdéseket teszneknek fel. Ez nem csupán elkerülhetetlen, hanem sok esetben épp ez adja az élmény intenzitását. A befogadónak itt nem a megszokott harmonikus logikát kell követnie, ellenkezőleg, az érzékelés finomságára kell hagyatkoznia. Itt nincs abszolút helyes hang – csak kontextusok találkozása.

Ez a megközelítés persze nem mindenkinek komfortos. Vannak, akik a klasszikus harmóniát keresik, mások szerint a rāga-alapú mikrointervallumokat és a gamelán ötfokú pelog skáláját nem szabad összekeverni, sőt – szerintük ezek „összepiszkolódnak”, ha nyugati hangolással érintkeznek és szentségtörés eleve minden, ami őket az eredeti felhasználásukból kiemeli.

Én nem másolok. Ahelyett, hogy másolnék, inkább olyan struktúrákat keresek, amelyek új módon kapcsolják össze a különböző akusztikai világokat. Új, egymásra rétegződő, egymásra reflektáló rendszereket kívánok létrehozni, ahol a paradoxon maga válik esztétikai céllá. Ahol ez az egymásnak feszülés több dimenzióban bontakozik ki. Időben: amikor a befogadó először találkozik a „diszharmóniával” – például, hogy maradjunk a fenti kettőnél, a Bhairav rāga alatt a pelog skála gongjaival – az zavaró lehet. De a ciklikus szerkezetben, a rétegzett hangok között, előbb-utóbb egy újfajta szintézis születik, amely túlmutat a megszokott harmonikus logikán. Érzelmileg: a paradoxon lehetőséget ad a bizonytalanság, a nyitottság, az intenzív figyelem átélésére.

Az alkotás során konkrét stratégiákat is alkalmazok: a hangkészleteket rétegekre bontom, és egymás fölött engedem megszólalni; az időbeli eltolással fokozatosan oldom fel ezeket a disszonanciákat; a térbeli elhelyezés révén pedig a hallgató fizikailag is átéli az anomáliát – például a gamelán metallofonokat a koncerttér különböző pontjaira helyezve, míg a Bhairav rāga alaphangjai középen szólnak

Számomra ez nem korlát, inkább lehetőség. A különböző hagyományok – például a Bhairav rāga, a balinéz pelog, a nyugati temperált hangolás – ütközéséből nemcsak új szerkezetek születnek, hanem a fülelő figyelme, érzékenysége és időérzékelése is formálódik.

Ez a folyamat egyszerre kritikai és esztétikai: a muzsika jóval több, mint puszta hang – térbeli, időbeli és kulturális viszonyok sorozata.

PRAE.HU Ha egy rāga vagy egy gamelán-skála hangjait a saját rendszerükből kiemelve szólaltatod meg, nem történik-e meg ugyanaz, mint amikor a gyarmati kor gyűjtői maszkokat és szobrokat vittek múzeumokba? Nem válik a gesztus – akár akaratlanul – esztétizált kisajátítássá?         

A transzkulturális intonáció számomra nemcsak esztétikai, hanem etikai szempontból is jelentős kérdés. A hangmagasság, a rezgés, a frekvencia – mindaz, amit gyakran absztrakt zenei paraméterként kezelünk – valójában hordozója kultúráknak, rítusoknak, világképeknek.

Amikor egy rāga intonációját, a pelog skála gongrezonanciáit vagy a nyugati temperált szisztéma precíz és szigorú vasfegyelmezettségét egymás mellé helyezem, az nem pusztán formai játék. Ez a gesztus számomra nem a világzene egzotikus díszleteit idézi meg, hanem a hang etikai dimenzióját: miként szólal meg a másik bennem, és milyen felelősséggel nyúlok hozzá. 

Már említettem egy korábbi beszélgetésünk során is, hogy idegenkedem a posztmodern relativizmustól. Nem hiszek abban a kényelmes állapotban, ahol minden stílus, minden rendszer szabadon keverhető, mert „minden mindennel összefügg”. Számomra a különbségek valódisága, a távolság megtartása éppoly fontos, mint az összekapcsolás lehetősége. 

Fontosnak tartom, hogy a kétség – a kérdés, hogy vajon tiszteletlenség-e kiragadni a hangokat eredeti rituális vagy társadalmi kontextusukból – mindig jelen legyen. Szabad-e kiragadni? Ez a kétség a tisztelet és a felelősség mezsgyéjén lebeg – ott, ahol az értelmezés már nem pusztán esztétikai, hanem morális tetté válik. Talán épp ez tartja nyitva a fület – nem engedi, hogy a hang puszta nyersanyagként, hanem csakis élő, kulturálisan átitatott jelenlétként szólalhasson meg. 

Az ilyen kísérleteket gyakran éri az egzotizálás vádja: mintha az egyik kultúra hangjai a másik puszta díszévé válnának. Úgy érzem, a valódi paradoxon nem ebben, hanem mélyebben rejlik: amikor két intonációs logika találkozik, kölcsönösen megkérdőjelezik egymást. Ez a kérdésfeltevés már önmagában is etikus gesztus – mert a figyelem fontosabb, mint a birtoklás.

A gyarmati gyűjtők valóban múzeumi tárgyakká tették a maszkokat és szobrokat, megfosztva őket eredeti funkciójuktól. Számomra ez intő harangütés volt – éppen ezért én ellenkező mód cselekszem: nem lezárom a hangokat, hanem megnyitom – nem vitrint készítek, hanem ablakot, hogy a hallgató ne idegenséget, hanem egy másik logika lüktetését, egy másik akusztikai esemény ritmusát érzékelje.

A kozmosz összes hangja szabadon hozzáférhető, de nem akárhogy. A szabadság nem önkény, hanem hallásbeli tudás kérdése: ismerni kell, mely hang melyikkel vegyül szervesen, s melyik taszítja a másikat, különben az egészből csak egy hangzatos, de üres bazári giccs lesz. A hang nem dísz, hanem lény; minden frekvencia saját rokonságot keres, s itt a legfőbb feladat ennek a rokonságnak a felismerése és helyes alkalmazása. 

Ha ez először zajként hat, az is rendben van, hisz ebben az esetben épp azt mutatja meg, hogy a hang megőrizte saját vad, megszelídíthetetlen természetét. Bizonyíték arra, hogy a hang nem szelídíthető meg – és nem is kell, hogy szelíddé váljék. A „zaj” itt valójában annak jele, hogy a hang megőrzi eredeti erejét és másságát – és talán ez éppen így van jól, mert ha megszelídítjük, ugyanúgy járunk el, mint az egzotisták: ártalmatlanná tesszük az idegent és elhomályosítjuk vagy kimiskáróljuk. A kisajátítás és az alkotás közötti határvonal éppen itt húzódik: abban a döntésben, hogy megengedem a hangnak, hogy idegen maradjon.

Ezért az én hozzáállásom nem a birtoklás, hanem a konfrontáció: nem birtokolni, hanem párbeszédbe állítani akarom ezeket a hangokat. Megmutatni, hogy a világ nem homogén harmónia, hanem végtelenül sok, egymással inkompatibilis igazság. És talán éppen ebben rejlik a legmélyebb etika: hogy nem próbálok békét teremteni ott, ahol a feszültség maga az igazság.

Ha a zene nem a harmóniáról, hanem a feszülésről szól, és a hallgató minden disszonanciát el akar simítani, akkor végső soron ki az, aki uralkodik: az akusztikus közeg, vagy a hallgató saját kényelme? 

PRAE.HU Amikor két eltérő intonációs logikát egymás ellen játszol, nem hozol-e létre egy mesterséges, laboratóriumi kísérletnek tűnő konstrukciót? Ha két különböző intonációs logikát ütköztetsz, nem félsz, hogy a hangok elszakadnak attól a szövettől, amelyben eredetileg léteztek, és így kiüresednek?       

A paradoxon civilizációs tükör is: azt mutatja, hogy nincs egyetlen igazság, hanem többféle létezik – egyszerre, egymás mellett, sőt egymással szemben. A feladat nem az, hogy az egyik elnyomja a másikat, hanem hogy az ellentétek terében valami újat teremtsek és általa új szülessen. Ez a tér nem a kompromisszumokat szolgálja, sokkal inkább az együttlétezést teszi lehetővé. Itt az eltérő hangrendszerek egymás mellett létezhetnek – a különbségek nem tüntethetők el, mégis képesek produktív, kölcsönhatást és dialógust eredményezni.

Fel kell tenni azt a kérdést, hogy halljuk-e a világot, vagy csupán a saját megszokott rendünket játsszuk újra és újra, mint egy vég nélkül feltekeredő zenedoboz, amely már rég elfelejtette, miért is forog. Mert ha minden hang több igazságot hordoz, de mi csak egyet akarunk meghallani – a nekünk kényelmeset, a tanultat, a nyugtatót –, akkor vajon zenét hallgatunk, vagy csak önmagunkat, ezt a fáradt, önmagába zárult visszhangkamrát, ahol az éppen hangzó is legfeljebb csak udvariasan kopog, mielőtt távozik. 

Talán a legkifejezőbb, ha mondok egy haikut erre most neked, ahogy korábban is tettem ilyenkor, megengedve a rövid, meditatív formát, jó? 

  Süket fül ítél   
 Süket fül hallgat
. .
   Hang idegenül rezdül,  

...

...      .     .      ...
Zaj ez vagy világ?
 

A zenében a legnagyobb etikai kihívás az, hogy ne redukáljunk. Ne akarjuk a pelogot temperálni, a rāgat fixálni, vagy a nyugati harmóniát keleti oldalról relativizálni. Az etika számomra, ismétlem, abban áll, hogy engedem őket a maguk tökéletlen, összeegyeztethetetlen szépségükben jelen lenni. A kettős igazságban rejlik a tisztelet: nem simítok el semmit, hanem kiteszem a befogadót annak az ellentartásnak, amelyben a különbség maga a matéria; etikai értelemben: ez a meg nem alkuvás. 

PRAE.HU Mi van, ha a közönség nem igazságokat meg dialógust hall, hanem csak csak valami egzotikus disszonanciát?     

A disszonancia nem önmagában létezik, hanem a hallás horizontján, és ne feledjük, mindig tanult, kontextuális dologról beszélünk. Ami nekem párbeszéd, az másnak lehet idegenség – vagy elutasítás. Ez a kockázat mindig ott van, de számomra éppen ez a lényeg.

Az egzotikum akkor születik, ha a másságot különlegességként, látványosságként állítjuk ki – mintha egy vásári mutatvány lenne. Ezt próbálom elkerülni azzal, hogy nem dekoratív elemként használom a másik hagyomány intonációit, hanem következetesen formába építem. Olyan formába, amelyben a közönségnek nincs más választása, mint hogy belehelyezkedjen.

Vegyünk egy példát: amikor egy dél-indiai śruti finom lebegése találkozik a nyugati kvart–kvint rendszeren alapuló, stabil hangképzéssel, a két világ ütközése nem színesítés, hanem olyan hangtér létrehozása, ahol a bizonytalanság válik központi tapasztalattá. Vagy amikor a jávai slendro skála egy pontján ütköztetem a flamand polifónia intonációs szigorával; nem az érdekesség kedvéért teszem, hanem azért, hogy a közönség átélje: a hang nem tud egyszerre két világhoz tartozni – mégis ott vibrál a kettő között. A valódi etikai gesztus abban rejlik, hogy ezt a vibrálást nem simítom el. Nem törekszem arra, hogy a létező egymásnak feszülést feloldjam egy közös nevezőn. Ehelyett a hallgatót hívom meg arra a pontra, ahol a két intonáció egymásra mered – és ott kell helyet foglalnia. 

Ez kényelmetlen lehet, sőt – elismerem – néha idegesítő is, de ha valaki hajlandó végighallgatni, az idegenség érzet és az ismeretlen lassan átváltozik figyelemmé, majd belátássá, hogy a másság nem feltétlenül integrálható, ugyanis tiszteletet követel.

Számomra a mű ott válik a figyelem etikai dimenziójává, amikor már nem az én kulturális kölcsönhatásomról szól, hanem arról, hogy a közönség képes-e elviselni, hogy a hangok sosem simulnak bele teljesen az általuk ismert világokba.

Soha nem akarok szépséget teremteni a másság  felmutatása révén. A kérdés tehátez: képes-e a hallgató végigülni ezeket az anomáliákat? Elfogadni, hogy a hang egyszerre több igazság hordozója, és egyik sem érvényteleníti a másikat? Ha igen, akkor a tapasztalat etikai súlya nagyobb lehet, mint bármilyen harmóniáé.Ez kényelmetlen lehet, sőt – elismerem – néha idegesítő is, de ha valaki hajlandó végighallgatni, az idegenség érzet és az ismeretlen lassan átváltozik figyelemmé, majd belátássá, hogy a másság nem feltétlenül integrálható, ugyanis tiszteletet követel.

Ismétlem, ami nekem itt szerzőként a legfontosabb: nem az a feladatom, hogy szép rendet teremtsek a világ hangjaiból, hanem hogy megmutassam: a világ alapállapota nem harmónia, de nem is káosz, hanem radikálisan heterogén, idegen hangok együttélése, olyan hangok egymás mellett élése, amelyek nem simulnak össze, mégis együtt léteznek.

Vallom, hogy aki ezt nem bírja hallani – és itt természetesen nem a saját zenémre gondolok –, az valójában a világot nem bírja hallani.

Ha a világ hangjai egyszerre több igazságot hordoznak, és egyik sem simul bele a másikba, akkor halljuk-e még a zenét, vagy csupán saját kényelmünk illúzióját keresgéljük? Ha a nem bírjuk elviselni a másságot – vajon a hang a hibás, vagy a mi?

PRAE.HU Tehát amikor különböző intonációs világokat ütköztetsz, az nemcsak találkozás, hanem dekonstrukció is. De mit építesz a romokra?

Amikor különböző hangrendszereket egymás mellé helyezünk, az eredmény nem csupán kölcsönhatás, hanem szükségszerű szerkezeti bomlás is, egyben feszültség és szétesés is. A megszokott tájékozódási pontok érvényüket vesztik: egy adott hangköz az egyik sémában stabil, a másikban idegen. 

A haarlemi Teyler Múzeumban Hemholtz rezonátorok társaságában, 2018-ban
Fotó: Polgár Andor

Ebben a helyzetben nemcsak a hangok, hanem a mögöttük húzódó kulturális rétegek is konfrontálódnak – a találkozás tehát nem csupán esztétikai, hanem civilizációs esemény is. Ez a helyzet a komponista számára kihívás és kényszer, mert el kell döntenie, hogy a keletkező problémákat pusztán demonstrálja, vagy olyan kontextust teremt, amelyben a befogadó új érzékelési módokra kényszerül, tehát kénytelen új módon hallani.    

PRAE.HU Szerinted milyen hatással van a mai digitális kultúra arra, hogy hogyan hallgatunk és értelmezünk zenét?   

A globalizáció és a digitalizáció új lehetőségeket teremtett: a világ zenéje tényleg pár kattintásra van. Csak sajnos ezzel együtt jött a sztenderdizálódás, a fast food-ízlés, a hangok gyors kielégülésének lázas tüze, a végeláthatatlan hanganyagáradat és vele a figyelmi katasztrófa. A TikTok-algoritmus már nem kérdez semmit, csak tolja a közepesen érdektelen, kiszámítható, lebutított tartalmat, amiről fél másodperc alatt el lehet dönteni, hogy „marad vagy megy”. A zene sem kivétel. És miközben pörgetjük ezeket a fércmorzsákat, a fül és lélek lassan úgy érezheti magát, mintha egy végtelen folyón sodródna, ahol minden érzelem csak felszínesen ébred, majd azonnal elmosódik a következő hullám alatt. 

Mit jelent ma hallgatni egy olyan korban, ahol már szinte minden csak szól, de nem szól hozzánk? 

Ebben a közegben egyre nehezebb valódi figyelemmel hallgatni, kontextust érteni, ívet követni. Az emberek nagy része már nem hallgat albumot, maximum vibe-ot keres, hangulatot kóstol, ízlelget, tapintva éri el a ritmus testre hulló rezdüléseit. És ez kulturálisan elszomorító. A szintézisek nem tűnnek el, de egyre ritkább, hogy el is jutnak hozzánk; a digitális üvegplafon miatt. Mintha minden mélyebb tapasztalat a felszínes, gyorsan fogyasztható világ nyomása alatt lassan megfulladna, és mi tehetetlenül néznénk, ahogy az értékek, a jelentések darabokra hullanak, mielőtt még elérnénekbennünket. 

Míg korábban egy album végighallgatása, a rajta szereplő zenék közötti összefüggések és a művészi koncepciók feltárása természetes része volt az élménynek, ma egyre többen inkább válogatnak a végtelen kínálatból, szinte véletlenszerűen, vagy csak a hangulatuknak megfelelőt keresik vagy elfogadják azt, amit bedob eléjük az algoritmus. Ez az átalakulás nemcsak a fogyasztási szokásokat érinti, hanem az értelmezését és a mélyebb befogadását is. És közben ott van a lassan növekvő üresség érzése, az a fáradt, elcsigázott tudat, amely már képtelen elmélyülni, csak kapkod és pörget, mintha az idő maga is csak rövid morzsákból állna. 

A streaming platformok algoritmusai, amelyek a felhasználók ízlését próbálják kiszolgálni, sokszor a biztonságos, jól bevált mintákat favorizálják és a ritmusuk nem a test, hanem a képernyő pulzusához igazodik, így a valódi közösségi élmény veszélybe kerül. Ez a sztenderdizálódás és a gyorsan fogyasztható, könnyen befogadható tartalmak előtérbe kerülése hozzájárulhat a figyelem csökkenéséhez, és megnehezíti az új, innovatív vagy bonyolult tartalmak felfedezését. Az ember úgy érezheti magát, mint aki egy labirintusban jár, amelynek falait algoritmusok emelték, és minden út ugyanoda vezet: a biztonságos, kiszámítható talmi középszerűséghez. 

A digitális térben így paradox helyzet alakul ki: bár hozzáférhetünk a világ összes zenéjéhez, mégis egyre nehezebben jutunk el azokhoz a mélyebb tapasztalatokhoz, amelyek valóban formálhatják és gazdagíthatják az ízlésünket. A digitalizáció csak részben segítette a már meglevő korlátok lebontását, valójában sokkal több falat emelt és ugyanúgy nem a rendszer demokratizálódását láthatjuk. Úgy tűnik, mintha a lehetőség és a korlát egyszerre létezne, egy keserű, örökké ismétlődő játékban, ahol a szabadság illúziója csak mélyíti a bezártság érzését. 

Ugyanakkor a digitalizáció és a globalizáció új távlatokat is nyitnak. A könnyű hozzáférés lehetőséget ad arra, hogy megismerjük és befogadjuk a különböző kultúrák zenéjét, felfedezzünk olyan hangzásokat és művészeket, akik korábban talán nem jutottak el hozzánk. Ez a sokszínűség gazdagíthatja látókörünket, ha tudatosan használjuk az eszközöket, és nem engedjük, hogy az algoritmusok kizárólag a kényelmi zónánkban tartsanak minket. 

Ismétlem, a kulcs a tudatosság! De a tudatosság is olyan, akár a vékony jég a végtelen zaj taván, fáradtan remeg, törékenyen pattan. És bizony sokszor az ember, csak a zenében marad önmaga, ahol kapaszkodik a láthatatlan hangok ködébe, amelyek egyszerre világítanak és olvadnak el valami sötét horizonton, jelezve, hogy minden valóság és minden figyelem csupán illanó árnyék. 

Vajon milyen jövője lehet a mély zenei ismereteknek és a tudatos zenehallgatásnak ebben a gyorsan változó, digitális világban? Szükség van-e még arra, hogy a muzsika ne csak háttérzaj legyen, hanem sokrétű hatás, amelyhez türelem, figyelem és ismeret szükséges? Meddig lehet még figyelni rá, amikor minden figyelmünk darabokra hullik? Vajon a hallgatása ma elmélyülés vagy csak a zúgó alaptónus csökkentése? Biztosan látjuk, hogy mit veszítünk, ha csak érintőképernyőn pörgetjük a zenéket? Tud még egy tetszőleges muzsika beszélni hozzánk, amikor az algoritmusok már megmondják, mit szeretnénk hallani? Sodródunk. Lassan, hangfoszlányok és digitális impulzusok között, mintha a muszika már nem szólna, csak csillapítaná valamiféle belsőkiválasztású mirigy igényét, a figyelem széthullását. És mi csak tehetetlenül figyeljük, ahogy a mélység egyre messzebbre kerül bennünk? 

PRAE.HU: Létezik-e univerzális nyelvként a zene, amely túlmutat a kulturális, nyelvi vagy társadalmi különbségeken?

Univerzális nyelvként nem létezik. Ezt hajlamosak vagyunk romantikusan gondolni, de valójában nincs olyan kód, amely független lenne a kultúrától, a társadalmi helyzettől vagy a történeti kontextustól. Nem gondolom, hogy teljesen túl tudna mutatni a nyelvi vagy társadalmi különbségeken, azonban egyértelmű, hogy léteznek olyan közös metszetek, olyan gyökök, univerzálék, amelyeket szinte minden civilizáció és közeg képes felismerni és megélni, hovatovább rácsodálkozni, hogy a másik ugyanúgy tartalmazza ezt és ezt a számára ismerős elemet.

Léteznek univerzálék – bizonyos struktúrák, skálák, ritmusminták, amelyek ismétlődnek különböző korszakokban és földrajzi területeken, anélkül, hogy egymástól függetlenül keletkeztek volna. Az emberi kultúra mindig is szervesen keveredett, és a zene ennek egyik leglátványosabb lenyomata. A tiszta nemzeti zene fogalma valójában illúzió: aki ilyet keres, délibáb után megy. 

Nagy Ákos – Vibhava-taṇhā no. 1.  

Ez a jelenség nem új keletű; történelmi szempontból nézve is megfigyelhető, hogy az egyes stílusok és motívumok hatással voltak egymásra, még akkor is, ha a földrajzi távolságok és a kommunikáció korlátozott volt. A hírérték és a terjedés sebessége más volt, hiszen az utazás évszázadokig heteket vagy hónapokat, sőt akár éveket vett igénybe, és a kontinensek földrajzi elkülönülése lassította az azonnali kölcsönhatást.

Ezért számomra a tiszta kultúra kifejezés valójában nevetséges és hamis mítosz. Aki ilyet óhajt, az egy fehérre meszelt történelmi hazugságot hajkurász. Már rég nincs – és soha nem is volt – olyan, hogy érintetlen hagyomány. A közösségek nem szigetek, hanem állandóan mozgó, egymásra ható, átjárható alakzatok.

Bartók Béla népzenekutatása kiemelkedő példa erre: nemcsak a magyar népzenét gyűjtötte, hanem a Kárpát-medence, a Balkán és távolabbi vidékek zenéjében is közös elemeket talált. Ez azt mutatja, hogy a zenében is léteznek olyan univerzálisabb motívumok, amelyek átszelik a nyelvi és etnikai határokat.

Vegyük például a pentatonikus skálát, amely megtalálható az afrikai, ázsiai, európai, sőt az amerikai indián zenében is. Ez a skála – bár különböző kontextusokban jelenik meg – hasonló érzeteket kelt, és könnyen befogadható a világ különböző pontjain élők számára.

Vagy ott van a flamenco, amely a spanyol zenei hagyományok és az andalúziai cigány kultúra keveredéséből született meg, de közben erős arab, zsidó és afrikai hatásokat is magában hordoz. Ez a szintézis jól mutatja, hogy a határok átlépése nemcsak tény, hanem maga a művészet egyik legizgalmasabb forrása.

A digitális korban ez a folyamat tovább gyorsult és összetettebbé vált. Az internet és a streaming szolgáltatások révén a világ zenéi gyakorlatilag azonnal elérhetők bárki számára, így az univerzálék és hatások sokkal gyorsabban és intenzívebben keverednek. Ez egyszerre eredményezhet szintéziseket, új műfajokat és a hagyományos kulturális sajátosságok megőrzésének kihívását is. A zene digitális globalizációja tehát paradox módon erősíti is, de homogenizálhatja is az élményt. Ezzel kapcsolatban rettentően pesszimista vagyok, mert azt látom, hogy a figyelem szűkült és renyhült, az ízlés sztenderdizálódott és nagyon egyfajtaságra kondícionált. 

A kultúrák keveredése tehát nemcsak zenei, hanem társadalmi és politikai kérdés is – különösen most, hogy több mint tíz éve túl vagyunk az Arab tavaszon, és annak hatására világszerte újra felerősödtek a bezárkózó, nacionalista hangok. 

Ezért is tartom fontosnak, hogy bár a muzsika nem univerzális nyelv, mégis képes túlmutatni politikai és etnikai határokon. Egy közös kulturális áramlás és közös nyelvteremtés teszi lehetővé, hogy egy globális közösségként éljünk meg művészi élméyneket, és hogy a zene élvezete ne legyen kizárólag szakértők vagy az adott nemzet tagjai számára fenntartva. 

A kultúrák keveredése és a közös motívumok egyben az együttélés, a közös tapasztalatok és megértés alapjai lehetnek, szemben az elkülönülést és kizárást előtérbe helyező nacionalista gondolkodással.

Bartók jó példa: az ő munkája azt bizonyítja, hogy a népzene vizsgáalta felfed kulturális párhuzamokat, átfedéseket és hogy a tiszta hagyomány fogalma illuzórikus, ugyanis mindig van valami kölcsönzés, mozgás, hatás. 

A zene nem ismer útlevelet, nem áll meg határoknál, nem kér nyelvvizsgát, sem DNS tesztet és nem követel nemzeti regisztrációt.