A Verdi-operák másodvonalából válogatva nem feltétlenül a Rigoletto–Trovatore–Traviata mesterhármasát megelőző, a XX. század második feléig csaknem teljesen elfeledett Stiffelio lenne az első mű, amelynek előadásától kirobbanó sikert várna az ember. S valóban, a bécsi közönség a ragyogó előadásban is némileg távolságtartóan fogadja a melodramma bevett formáit feszegető-elvető, témaválasztásában, dramaturgiájában több szempontból is zavarba ejtő operát. A mű Achilles-inának 1850-ben még mindenekelőtt a szüzsé bizonyult: a Verdivel két évtizeden át hűen együttműködő Francesco Maria Piave egy kortárs francia drámát (Émile Souvestre és Eugène Bourgeois Le Pasteurjét) átdolgozó librettójának középpontjában egy ausztriai protestáns szekta vezetője, a címszereplő Stiffelio áll. A cselekményt a bűn és bűnbocsánat, a hangzatos hitelvek prédikálása és azok tényleges követése közti fájó ellentmondás mozgatja: a hazatérő Stiffelio otthonában felesége, Lina hűtlenségével szembesül. (A házasságtörő viszony mibenléte meglehetősen homályos, az eredeti műben szereplő erőszaktételt az adaptációk sora a felismerhetetlenségig tompította-ködösítette el, minden érzelmi kapcsolat beemelése nélkül.) A lelkész hosszú tépelődés után előbb válásra kényszeríti hitvesét, majd a fináléban a hegyi beszédet idézve a bukott asszony bűnbocsánatát hirdeti ki a gyülekezet előtt. Az opera mellékszálán a Verdi-életmű apa-lánya viszonyainak rideg és elborzasztó példájaként mozog Lina apja, Stankar, aki lánya afférjára fényt derítve előbb durván utasítja Linát a viszony elhallgatására, majd lemészárolja csábítóját, Raffaelét.

A trieszti cenzorok gyomra már a klérus színpadi szerepeltetését is nehezen vette volna be – hogy Verdi és Piave lelkipásztoruknak még feleséget is adnak, és egy válást is színre visznek, már végképp elfogadhatatlannak bizonyult. A vallásos utalások kitörlésével, mérsékelt sikerrel debütáló Stiffeliót Verdi 1857-ben még teljesen átdolgozta (Aroldo), az opera azonban 1968-as pármai „feltámasztásáig” eltűnt a zenetörténet süllyesztőjében. Az utóbbi fél évszázad során sztárok sora vállalta magára a címszerepet (Mario del Monaco, José Carreras – Sass Sylviával!, Plácido Domingo, José Cura), az 1993-as kritikai kiadásnak köszönhetően pedig a cenzúra előtti állapotában ismerhető már a mű. A Bécsben legutoljára 2009-ben látott Stiffelio így noha kétségkívül az MTadW repertoárjához méltóan obskúrus, de mára már sem elfeledettnek, sem ismeretlennek nem tekinthető – Vaszilij Barhatov rendezése pedig nyomatékosítja azt is, hogy a Verdi-opus a kortárs operaszínpadra sztárparádé nélkül is illő, izgalmas és releváns mű.

Barhatov a bűn és a megbocsátás tematikája, a XIX. századi „bukott nő” slágertémája helyett a vallásos közeg kritikus ábrázolására helyezi a hangsúlyt, egy jó érzékkel megkonstruált és precízen kidolgozott koncepció keretei közt hangolva át a történetet. Az orosz rendező a XVIII. századi, fiktív osztrák protestáns szektát napjaink Amerikájába, egy amish közösségbe helyezi át; az új kontextusban is hitelesen működhet a fojtóan fegyelmezett puritán szellem, s még kiélezettebbé válik a nő családi és társadalmi helyének–szerepének a kérdése, valamint a vallásos erkölcsök értékének és a hatalomgyakorlásnak a problematikája. A rendezés részben a Barhatov tavalyi Normájában is megfigyelhető elemekre épít: egy zárt, klausztrofób léthelyzetre (ott a diktatúra, itt a szekta közege), a privátszféra hiányának és az önmeghatározás korlátozásának destruktív hatására. Christian Schmidt díszletterve egyetlen közös térbe, a közösség imaházába helyezi az operát, egybenyíló terekkel (konyha, ebédlő, kápolna), melyekben az átjárás-belátás lehetősége a folyamatos ellenőrzés érzetét erősíti (Stiffelio és Lina saját, puritán egyszerűséggel berendezett szobájába is csaknem szabad a bejárás). A piszkosfehér falak keretezte, az ablakokon beszűrődő napsugarak (Alekszander Szivajev kiváló világítástervezése) által csak rideg, tompa fénnyel megvilágított, otthonosnak egy pillanatig sem mondható terekben légszomjjal küzd mindenki, aki életét nem igazítja tökéletesen a szekta diszciplínájához – a bűnös viszonyt folytató Lina és Raffaele, a rendezés átértelmezésében az egykori alvilági múltja elől menekülő, az amish közösségbe csak véletlenül belekeveredő, s belőle egyre inkább elvágyódó Stiffelio. Eredettörténetét Andreas Deinertnek a nyitány alatt játszódó kisfilmje vázolja fel: egy maffiózó klubjának sikeres jazz-trombitása, karrierjét viharos gyorsasággal azután kényszerül elhagyni, hogy főnöke feleségével lép félre – a főszereplő „ősbűne” így egyszerre hangolja át a cselekmény központi konfliktusát és fosztja meg rablóból-pandúr Stiffeliót a megingathatatlan erkölcsi felsőbbrendűség pozíciójától.

Barhatov a finom, ügyesen beillesztett beavatkozások-átírások segítségével mesterien megalkotott, hihetetlenül feszült szcenírozásában gördíti végig a történetet. Érzékletesen domborítja ki a közösséget uraló, a férfi–női kapcsolatokat átható alárendeltségi viszonyrendszert: Lina dermedten alázatos, minimális mozdulatokra szorítkozó gesztusai már a nyitójelenetben is messzemenően beszédesek, míg apjával való konfrontációja alatt a nő egy pillanatra fellángoló, dühös ellenszegülésére Stankar olyan, egyszerre vehemens és infantilizáló retorzióval reagál, mely az apa rendkívül kontrollált gesztusaival is súlyosan erőszakos, elnyomó kapcsolatot sejtet. E viszony értékelését, Linának a család jó hírét fenyegető hűtlensége keltette atyai dühöt a második felvonás során tovább árnyalja a Lina áriája alatt beillesztett flashback-jelenet, melyből kitűnik, hogy az áriában megidézett halott anya csak a közösség számára halott – azt még Lina gyermekkorában elhagyta, és csak a férfiak közbeavatkozása akadályozta meg abban, hogy lányát is magával vigye. A család „szentségének” megőrzése érdekében gyakorolt erőszak a cselekmény előrehaladtával a közösség vallásgyakorlásának súlyosan hipokrita voltára mutat rá: a mindenfajta fizikai erőszakot elítélő vallási alaptételek ellenére Stankar szemrebbenés nélkül koncolja fel Raffaelét az első adandó alkalommal, tettét pedig – Stiffelio megdöbbenésére és mély megrázkódtatására – a közösség másik elöljárója, Jorg minden további nélkül jóváhagyja. A közösség élhetetlensége, vallásgyakorlásuk álságos, visszás volta a finálé prédikáció-jelenetében csúcsosodik ki. A gyülekezet tagjai óriási bábukként jelennek meg, arcukat fedő maszkban, vörös szemmel-szájjal (tükrözve a Lina áriája alatt lejátszódó jelenetet, melyben Lina anyja lányának emlékül – s mintegy ellenállásának egy utolsó gesztusaként – rúzzsal rajzol szemet-szájat a kislány játékbabájára, mely az emberábrázolást tiltó amish elveknek megfelelően üres arcú). A léthelyzetének kilátástalanságára, a szekta alapvető romlottságára rádöbbenő Stiffelio a férfiak fekete öltönye helyett eredeti, aranyló zakójában lép a kápolnába; Jorg, aki még hagyná a helyes útra visszatérni az ingadozó prédikátort, kicsavarja a Bibliát a férfi kezéből, amint Stiffelio az elvárt dörgedelmes szózat helyett a megbocsátásra szólítja fel a gyülekezetet. A szektavezér a végszóra megjelenő maffiózók bicskahegyén végzi – dicstelenül, de az egyetlen emberi és ún. keresztényi gesztust gyakorolni képes egyénként, míg a gyülekezet mereven ül, maszkjukon az életvitelükbe radikálisan beavatkozó gesztus egykori, kétségbeesett és hatástalan, de kitörölhetetlen nyomával.

A bravúros szcenírozás bravúros zenei megvalósítással párosul. Jérémie Rhorer-t elsősorban historikus zenészként, a Le Cercle de l’Harmonie régizenei együttes vezetőjeként Mozartra és a korai romantikus operákra fókuszáló karmesterként ismertem (noha egyébként a bel canto és Verdi is hosszú ideje repertoárjának részét képezi: a Stiffeliót 2016-ban Frankfurtban is vezényelte). A MusikTheater zenekari árkában historikus igények nélkül, lángoló romantikus hévvel vezeti végig az előadást, kiváló drámai érzékkel, stílushűséggel, ihletett tempóválasztásokkal és finom árnyalással, a Bécsi Rádió Szimfonikus Zenekart olyan színvonalú játékra inspirálva, mely a Ringen székelő kollégáikéval vetekszik. Ha Rhorer vezényletét el lehet valamiért marasztalni, az a kissé túlzóan agresszív hangerő, mellyel a mű iránti lelkesedésének perzselő hőfokát érvényre juttatja: a mintegy 1200 fős operaházban a tuttik ágyúdörgéssel vetekednek, az énekeseknek pedig nem mindig tesz jót a zenekar túlüvöltésével való kísérletezés. (Egy Don Carlost vagy Otellót azonban hőn áhítanék Rhorer vezényletével a Ringen meghallgatni.)

Pedig hangerőben nincs hiány. A Müpában is többször fellépő Luciano Ganci a szerepben már jártas, edzett előadó, az olasz romantikus repertoárhoz ideális hanggal: ércesen, harsonaként szóló, ragyogóan fényes, meleg tónusú, Rhorer decibeljeivel szemben is megingathatatlan tenorral. Stiffelio hálátlan főszerep, szabályos áriája alig, nagy zenei pillanatait vagy együttesekbe ékelve, vagy (mint a fináléban) recitálva intonálhatja csak – Ganci megszólaltatásában azonban egy pillanatra sem a szerep korlátai érződnek, hanem ebben a szokatlanul kiszabott formában is tiszta, elemi drámaisága. Némileg a rövidet húzza mellette a Linát (színészi játékát tekintve kimagaslóan) alakító Joyce El-Khoury. A libanoni-kanadai szoprán Verdi és a bel canto repertoárjának mindig ihletett előadója, ám a Ganciénál jóval kevésbé fülbemászó hang birtokosa, felső regiszterének fémes érdessége előnytelenül hat a szólamát és színpadi megjelenítését tekintve is törékeny alak megjelenítésében. Alakításának egészét azonban korántsem a tónus minősége határozza meg: szólamformálása maradéktalanul átélt, drámai és megindító. Előadásában a Lisa/Stankar-duettben tisztán átviláglik a szerepnek kiszolgáltatottságában, sebezhetőségében Violettáéra előremutató karaktere, a harmadik felvonásban Stiffelióval való konfrontációja során és a finálé Miserere-kórusában szívfájdító lágysággal szólaltatja meg zenei anyagát.

Az előadás nagy nyertese a Stankar szerepében fellépő Franco Vassallo. A zordon, hidegvérrel gyilkoló atya szimpatikusnak távolról sem mondható (a rendezés keretei közt még kevésbé, mint egyébként), cserébe azonban egykor megkapta Verditől a minden baritonnak kijáró, gyönyörű scenáját, melyet Vassallo zengő, telt, impozáns baritonjával olyan megrázó keserűséggel, elementáris erővel szólaltat meg, hogy az előadás legnagyobb tapsviharát aratja vele. Egyöntetűen kiválóak a mellékszerepekben fellépő énekesek. Luigi Morassi Raffaele balsorsú hősszerelmesének sötét tónusú, tiszteletreméltó erejű tenorjával vitézi élt, impozáns megjelenésével és sihederes játékával szerethetően szerencsétlen alakot kölcsönöz, Alessio Cacciamani magvas, átható erejű basszusa kellően komor, rideg Jorgot formál, Štěpánka Pučálková és James Kryshak Dorotea és Federico epizódszerepeit stabilan, élénk színészi játékkal abszolválják. Az Arnold Schoenberg Kórus a tőlük elvárhatóan kimagasló színvonalú, gazdag tónusú énekével, maradéktalanul drámai részvételével emeli az előadás fényét. Barhatov sztárokban gazdag Normáját idén az Österreichischer Musiktheaterpreis négy jelöléssel is jutalmazta: a Stiffelio hasonlóan nagy nevekkel nem villonghat majd ugyan, de rendezői és előadói teljesítményét tekintve legalább ennyi elismerést megérdemelhet.

(Verdi: Stiffelio. MusikTheater an der Wien, 2026. május 17. Az előadás honlapja itt elérhető. Fotók © Werner Kmetitsch)