A másfél évtizedes fennállását ünneplő távol-keleti filmszemle láthatóan kevéssé borította fel a békés észak-olasz kisváros hétköznapjait, noha a fesztivál gyöngyvásznain kibontakozó mikrovilágok nehezen állhatnának nagyobb kontrasztban a filmszínház falain kívüli közeg valóságával. A program összeállítói idén is törekedtek az ingergazdag és már különcségük folytán is eseményszámba menő alkotások halmozásával feldobni április utolsó hetét, de ez az igyekezet a visszafogott reklám és a csak elvétve fellelhető kísérőprogramok miatt aligha találhatta meg a nem céltudatosan a vetítésekre igyekvő közönséget. Így ahelyett, hogy a városon eluralkodott volna az általános fesztiválhangulat, inkább a közvetlen turisztikai centrumon kívül eső Teatro Nuovo Giovanni da Udine (a FEFF központi helyszíne, gyakorlatilag az összes program otthona) elszigetelődése volt megfigyelhető: a már-már szektaszerűen mozgó ázsiai elhivatottságú kör ülte különbejáratú filmünnepét a birtokba vett szentély biztonságot jelentő falai közt. Mint ebből is látszik, a Far East Film Festival idei kiadása mindenekelőtt egy eleve fanatikus törzsközönség rituális gyülekezetére emlékeztetett, ahol a fő attrakció – a tömeges filmfogyasztás – mellett egyszerűen elsikkadtak a hagyományos kiegészítő mozzanatok (a műsorral egybekötött nyitóünnepség például rövid állófogadássá sorvadt, és az elmúlt évek kiterjedt merch-szekciója is egy sarokba visszahúzódó DVD-börze lett). A napokat összemosó fikcióáradat pedig mintha a szubkultúra magját célzó közösségmegerősítő liturgiának, illetve a decens talján polgárok eszképista rekreációjának rendelődött volna alá, így az esemény egy-két kivételtől eltekintve épkézláb mozik helyett bizarr audiovizuális freakshowba torkolló mutatványokkal szolgált.


A 2013-as FEFF nyitóünnepély helyett King Hu monstre klasszikusával, a háromórás A Touch of Zennel kezdte meg előadássorozatát, a délután fél négyre időzített felvezetés kínosan üres vetítőterme pedig egyaránt jelezte a szervezés esetlegességét, valamint a programból erősen kilógó (a retrospektív kínálat eltörpült a 2012/2013-as termésből kikerülő darabok sokasága mellett) , a narratív dekódolás elé komoly nehézségeket állító eposszal szembeni elutasítást. Ugyan Hu munkája legendás wuxia-prototípus, döcögős történetmesélése és olykor karikatúra-szerűen elnagyolt figurái (lásd a fénylő napkorong előtt ábrázolt zen-papokat) miatt könnyen belátható, hogy a hosszú játékidőnek miért csak egy-egy kulcsjelenetét őrzi igazán a filmtörténet emlékezete (amilyen például a látványos bambuszerdőbeli harc-szekvencia).

A Touch of Zen Bamboo Forest Fight Scene from Charulata on Vimeo.

A közönséget a filozofikus magasságokba kúszó, költői természet-képekkel megtűzdelt mozgóképek helyett (King Hu 1979-es pacifista példázatára, a Raining in the Mountainre sem voltak sokkal többen kíváncsiak) a kortárs ázsiai film maximumra pörgetett tempója, akció-melodráma-keverékei és a már említett specialitás-faktor hozta lázba. Így lehetett a zsúfolt teremben együtt nevetni a soványka sztoriját látványosan kidolgozott akció-, kaland- és kémfilmjelenetek valamint (a ténylegesen értelmi fogyatékos mellékszereplő kárára elsütött, sokszor bántóan inkorrekt) screwball comedy gegek között takargató Lost in Thailand című kínai blockbusteren, vagy átérzően szipogni a kiskutyává domesztikált tinédzser farkasemberek Alkonyatának is beillő A Werewolf Boy melodráma-zárlatán, melyben az élettársi hűséget megtestesítő házikedvenc oldalán könnyezhettük meg a közös kennel alapításának elszalasztott esélyét. Ezeknél fantáziadúsabb műfaj(paródia)keveréket nyújt, egyben a szimpatikus önirónia sokszor hiányolható önfeledtségét szállítja a japán Maruyama, the Middle Schooler, melyben a pajzán képzelgések közötti idejét képregényrajzolással kitöltő tizenéves főhős és nem kevésbé flúgos családja abszurdba csapó komikus epizódjait követhetjük nyomon. A mesei felütéssel induló darab szexfilmes, thriller-, románc- és szuperhősfilm-elemeket elegyít egy vállaltan komolytalan (a kamasz főhős legfőbb kihívása az autofellatiohoz elegendő hajlékonyság elérése), a kiskamasz-családképet helyenként mégis érzékenyen megragadó komédiában.


Ugyanakkor a Maruyama…-ban is tetten érhető a látott filmekben általánosan jelentkező bizonytalanság, a dramaturgiai funkcióval nem rendelkező narrációs töredezettség. A csapongó fantáziájú tinédzserek különböző műfaji kereteket megmozgató mikrotörténetei még beleerőltethetők egy kvázi hét-tíz perces YouTube-videók összegének felfogható nagyjátékfilmbe, de több alkotás élvezeti értékét kifejezetten rontotta az inverz vagy kevert időkezelésű narrációhoz való indokolatlan ragaszkodás, és az ebből adódó túlzott fragmentáltság. Ahogy a Shackled című indonéz horror víziói mentén (élen a nyúljelmezbe bújt késdobáló rémmel) felépülő kellemesen borzongató atmoszférát megzavarja a történetet újramesélő, azt durván felülíró melodrámai felhangú krimiszál, úgy áldoz fel kerek egy órát játékidejéből a kínai-tajvani Design of Death arra, hogy a látványos történelmi díszletvilágból később protagonistaként kiemelt és morális győztesként megsiratott figurát kezdetben ellenszenvesnek láttassa. A legfájóbb talán a történetmesélés túlbonyolításának hibájába eső kínai gengszterfilm, a Lethal Hostage esete, ami egy önmagában is kellően csavaros fabulát jó érzékkel inkább a csöndekből és a nézésekből, mint a túlbeszélt jelenetekből épít fel. Ugyanakkor a jó útra térő bűnöző drámája szükségtelenül oszlik négy fejezetre, melyből ráadásul kettő "A múlt" címet viseli, ami már önmagában is jelzi a narrációs beavatkozás kényszerességét.


A töredezettségnek extrém példái azok a filmek, melyek eltérő filmtípusokat eresztettek egymásnak a komplex hatás reményében, váltogatva például dokumentumfilmes interjúkat és fikciós történetet, amitől persze mindkét alkotóelem semmitmondó illusztrációvá degradálódik. A The Gangster a század közepének thaiföldi bűnszervezeteire emlékezik vissza az erőszakosságban egymásra licitáló fickiós betétekkel, a Forever Love pedig a tajwani nyelvű filmgyártás aranykorát idézi meg egy bugyuta románc keretében. Ebből a kettősségből profitálni egyedül az új hongkongi rövidfilmeket bemutató Fresh Wave blokkban szereplő God Bless All Parents tudott, ami mintha egy kandikamera által rögzítené a fiatal főszereplő pár vívódásait, amint az őket ostromló ügynök rábeszéli őket egy akciós angol nyelvtanító DVD-szett megvásárlására. Az alig félórás (valójában fikciós) kisfilmben az egyszerű felvetés mentén a gyermeküknek szebb jövőt kívánó pár dialógusán keresztül mélységekbe hatoló, összetett szempontrendszerű és nagyon pontos diagnózis bontakozik ki a mai fiatal szülőgenerációról.


A filmfesztivál első öt napjának tanulsága tehát arra mutat rá, hogy a kísérletező kedv nem minden esetben az invenciók bátor és játékos formában történő elővezetését hozza magával: a rendhagyó megoldások, illetve a különböző hatások keverése olykor épphogy az ötlethiány elleplezésére vagy bátortalan és fantáziátlan kezdeményezések kozmetikázására szolgál. És bár elsőre szokatlannak tűnhet a kijelentés, de az idei FEFF kínálatának legizgalmasabb és legsikerültebb darabjai a hagyományokra jobban támaszkodó, konzervatívabb filmes fogalmazásmódot képviselő munkák voltak, míg a merészebben különcködő alkotók jobbára belebuktak az új utak keresésébe. A Finding Mr. Right című kínai romkom például nem csupán műfaji tekintetben kötődik magabiztosan a hollywoodi filmkultúrához – persze megtartva az ázsiai sajátosságnak számító melodramatikus epizódokat, mint amilyen itt a főhősök szerelmi vallomásainak kiforgatásaként funkcionáló rendőrőrsi színjáték – hanem a cselekmény helyszínét is az Egyesült Államokba mozdítja el, és itt bontja ki többszörösen elhagyatott figuráinak egymásra találását. Xue Xiaolu rendező a hibátlanul lezongorázott zsánerdarab mögé itt-ott finom társadalomkritikaként interpretálható háttérinformációkat tűzdel: Jia Jia, az elkényeztetett, kitartott szerető terhesen érkezik Seattle-be, hogy egy ilyen esetekre szakosodott illegális kínai szervezet gondoskodásától segítve hozza világra törvényen kívüli szerelemgyerekét. Frank, a szintén kényszerűségből az Államokba emigrált kínai orvos sofőrként segíti ki a főhősnőhöz hasonló – kulturális és nyelvtudás nélkül érkező, elveszett – nőket, mellesleg példás apaként állt helyt a már szinte amerikainak számító lánya mellett. A néhány helyen szerethető helyzetkomikummal is fűszerezett film egy pontján felveti az egyszülős családok preferenciáját az elhidegült, pénz által összetartott házastársi kapcsolatokkal szemben, ami még akkor is szubverzív gesztusként hat, ha a zárlat visszatereli a történetet a műfaji szabályok által megkövetelt mederbe. A tematika szabadabb kezelésére az üdítően keresetlen dél-koreai független dráma, a Juvenile Offender vállalkozott, ami ha úgy tetszik, meta-szintű továbbgondolása a fenti kínai munkának. A szülők nélkül, magatehetetlen nagyapja oldalán felnövő főhőse, Ji-gu perspektíva nélküli életének próbál értelmet adni, de persze rendre rossz társaságba keveredik, és visszatérő vendége lesz a javítóintézetnek is. A nagyapa halála után felbukkanó anyafigura változtatja az addig nagyjából megjósolható irányban csordogáló mozit igazi keserédes bravúrrá, mivel a két generáció közötti interakciók során megfogalmazott illúzió(vesztés) és a tükörrendszer-szerűen kidolgozott felelősség-dinamika okosan árnyalt és ízléses szocio-kommentárrá kerekedik, ami túlzás vagy vádaskodás nélkül, mély emberszeretettel igyekszik megérteni családok felbomlásának és egyesülésének döntéshelyzeteit.


A klasszikus formulák céltudatos újrajátszásának kiváló példája a kung-fu-film technikai perfekcionizmusát újradefiniáló Ip Man – The Final Fight című opusz. Herman Yau lehengerlő vizualitású filmjének bemutatása után nem véletlenül robbant az önfeledt tapsvihar a Teatro Nouvo nagytermében: a fesztiválon látott művek közül a hollywoodi blockbuster-esztétikához legközelebb álló eszképista látványmozi pofonegyszerű történetével és katartikus harcjeleneteivel maximális fordulatszámon szórakoztatja nézőjét anélkül, hogy a befogadóban akár csak átmenetileg megkérdőjeleződjön a végső győzelem. A film a Bruce Lee titokzatos mesteréről szóló biopic-trilógia befejező része, de egy pillanatra sem veti fel a korábbi felvonások ismeretének szükségességét, hiszen a szélső pólusokkal jellemzett karakterek azonnal protagonisták és ellenlábasok harcművész bandáiba rendeződnek, ami után nincs más hátra, csak az egyre megalománabb képi kidolgozottságú bunyók önfeledt élvezete (lásd a tájfun által fenyegetve lejátszódó végső leszámolás csúcspontját). Az egymással szemben álló vérszomjas hordák összecsapásainak nem kevésbé komplex tárházát nyújtja, de az Ip Mannel szemben a viszonyrendszert végletes precizitással és bátor revizionista szemlélettel dolgozza ki a New World címet viselő dél-koreai gengszterfilm, ami a bűnszervezeteket összefogó nagyfőnök halála után elszabaduló "örökösödési háborúra" koncentrál. A több pártra szakadt alvilág "választási kampányidőszaka" természetesen kellően mocskos, szövetségekkel és árulásokkal tarkított, Park Hoon-jung filmjének legérdekesebb vonása mégis a maffia belső ügyeibe beavatkozni kívánó rendőrség és a "cégekként" bemutatott bandák ábrázolása közötti különbség, valamint a két oldal által hordozott értékek aránytartó relativizálása.


Az idei fesztiválon látott legkövetkezetesebb, legkifinomultabb és legelegánsabb alkotásban a hosszú tárgyalóasztalok, a visszafogott, intellektuális társalgások és a csoportlogikával szembemenő döntések is részét képezik a gengsztervilágnak, ahogy a magányos őrültként a csatornában gubbasztó rendőrfőnök is hús-vér emberként villant fel várt és váratlan reakciókat egyaránt. A New World a folyamatosan átalakuló erőviszonyokat és a többpólusú hatalmi harcokat is képes kézben tartani, így – az említett negatív példákkal ellentétben – izgalmasan, de a nagy fordulatokat nem információadagolási machinériákkal elérve mesél. Meglepő, de indokolt emberi döntéseket állít a cselekmény fordulópontjaiba, és tűpontosan kiszámított komolysága mellett is teret enged néhány önreflektív humoros pillanatnak (lásd azt a jelenetet, melyben a rendőrfőnök a halála előtti utolsó felkiáltásával mintha a néző gondolatait visszhangozná: "Micsoda csavar!"). Park Hoon-young úgy igyekszik új világot teremteni a gengszterzsáner közegében, ahogy azt hősei is teszik a megüresedett főnöki szék körüli konfliktusban: szembehelyezkedve a kiszámíthatóan működő bűn(film)világgal.

Ha csak egyetlen filmnek adunk esélyt az idei FEFF első öt napjának kínálatából, akkor a New World legyen az, hiszen bár több munkának is sikerült felütnie a fejét a rituálissá merevedő, kevéssé reflektált és sokszor ötlettelen közhelymixelés trendjéből, a dél-koreai rendező műve közelítette meg legjobban a hozott szabályok és a hozzáadott kreativitás közötti ritkán látott egyensúlyt.