zene
2007. 10. 22.
Kalapozó zenészek
X=10: UMZE, Amadinda és Fodor Gabriella az Olasz Kulturúlis Intézetben. 2007 október 14.
Nem azt kaptuk, amire vártunk: ebben az előadásban Varèse inkább az absztrakt atonális zene atyjának tűnt, Kagel pedig szimpatikus bohócnak. Ahogy a kortárs zene előadásában egyébként nemzetközi hírnévre szert tevő UMZE és az Amadinda Ütőegyüttes is csupán elvegyült a színpadot elárasztó fiatal zenészek áradatában. Az előadás címválasztása pedig – X = 10 – mindvégig indokolatlan, pontosabban enigmatikus maradt.
Az első előadott Varèse-mű, az Octandre hatalmas ívű klarinét (fuvola) szólammal indult (akár Rimszkij-Korszakov is lehetett volna), aminek ívét töltötte be az atonális (de nem szeriális) zenei anyag. Az egyes hangszercsoportok dallamtöredékeket játszottak, ám összességében nem alakult ki tonalitásérzet. A „lágyabb” hangmasszákat nem-periodikusan szakították meg a fokozatosan kiemelkedő energiaszigetek: a zenekari tuttiba csapó éles (helyenként mikrotonális) hangtömbök.
A Hyperprism nagyobb zenei apparátusába ütősök is vegyültek. A kitöltendő dallamívet újra a klarinét/fuvola páros húzta meg, amelybe egyre bizarrabb hangszínekként feszültek az éles tuttitömbök. Az ezután játszott Ionisation az ütős hangszerekre koncentrált, és itt – a potenciálisan ritmikus zenei passzusokban – érződött csak igazán, hogy Varèse a ritmikát (a rövid ritmikus mintázatokat, amelyet az ütőshangszerek játszottak) is csupán „hanszínként” kezeli (lásd [a]http://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw[text]video[/a]).
Az utolsó, Integrales című Varèse-darab újra a mikrotonális hangtömbökkel megszakított dallamív hangszerelési technikáját alkalmazta: az előadott művekben túl nagy szerep jutott a klarinét/fuvola párosnak, és a mikrotonális érzetet keltő (időnként glisszandóval tarkított) fúvós-hangfürtöknek. Még Fodor Gabriella – nekem túlságosan – „operás” éneke is csak hangszín-effektusnak hatott ebben a zenei kontextusban. Mindazonáltal végig az az érzésem volt, hogy a (jelentésüktől „megfosztott”) zenei események zenei formába rendeződnek.
A szünet után az első Kagel-mű (Rrrrrrr......) teljesen váratlanul indult: a színpadon megjelenő két ütőhangszeres papírlapokat kezdett fújogatni. Meglehetősen rövid blokkokban magyar nyelvű (!) beszédet, valamint tehénbőgést lehetett hallani a háttérben elhelyezett hangszórókból. A gongokon játszott tétel valóban távolkeleti értelemben (egyfajta gamelán zeneként) – érzékien és mégis szellemi jelenségként – használta a ritmust, a gongok nem harmonikus spektrumát. A rövid tételekben egyetlen alkalommal sem hallottunk rendeltetésszerű hangszerhasználatot.
Az utolsó előadott Kagel-mű, az Orchestrion Straat is izgalmasan indult, különösen, hogy a zenekar átlós ék alakban helyezkedett el a színpadon. A zenekari együtthangzás izgalmas kitérőket tett a verkli-zene, a mars, sőt idegen kultúrák felé is, időnként megnyugodva az atonális hangmasszában. Az utolsó hangörvény egy kicsit hosszúra nyúlt: az ütősök a közönség soraiban gyűjtötték a pénzt, és ez az esemény túl hosszúra sikeredett. Én azonban – és a tapsból, valamint az összegyűlt pénzből megítélve a közönség is – elégedett voltam az előadással: hallgatólagosan megbocsátva a zeneszerzőnek, hogy előrevetíti a kortárs zene finanszírozásának mai – specifikusan magyar? – helyzetét.
Elvárásaimban azonban csalatkoztam: az előadott Varèse-művek a zeneszerző viszonylag rövid, és talán nem is legjelentősebb korszakából származtak: az élő elektronikában egyébként járatos UMZE pedig meg sem kísérelte bemutatni, hogy miért tekintik ezt a zeneszerzőt [a]http://personal-pages.lvc.edu/~snyder/em/varese.html[text]sokan[/a] az elektronikus zene atyjának. Ráadásul a teatralitásáról elhíresült (lásd [a]http://www.youtube.com/watch?v=cVNvNbzcnQc[text]video[/a]) Kagel műveinek előadása is inkább csepűrágósan színpadiasnak hatott az Olasz Intézet – egyébként barokkosan (és a jóízlés határáig véletlenszerű eklektikával) – túldíszített színháztermében.
Ebben az előadásban Varèse inkább az absztrakt atonális zene atyjának tűnt, Kagel pedig – szimpatikus – bohócnak. Ahogy a kortárs zene előadásában egyébként nemzetközi hírnévre szert tevő UMZE és az Amadinda Ütőegyüttes is csupán elvegyült a színpadot elárasztó (feltűnően) fiatal zenészek áradatában.
Edgard Varèse
[a]http://www.sfsymphony.org/templates/composer.asp?nodeid=199&strchar=T[text]Edgard Victor Achille Charles Varèse[/a] (1883 december 22., 1965 november 6.) – Bartók és Schönbeg-kortárs – innovatív francia származású zeneszerző, aki pályája nagy részét az Egyesült Államokban töltötte. A Varèse Sarabande Records lemeztársaságot róla nevezték el.
Varèse zenéje hangsúlyozott hangszín és ritmus. A „szervezett hang” kifejezés első használója (bizonyos hangszínek és ritmusok úgy csoportosíthatóak, hogy ez egészen új hangokhoz vezessen). Új hangszereket és elektronikus eszközöket használt, ezért is tekintik „az elektronikus zene atyjának”. Hector Berlioz után ő vezette be újra a zenébe a „fixa ideát” (rögzített téma, amely ismétlődik egy alkotásban; általában azonban nem transzponált, mint Richard Wagner leitmotivja).
Párizsban született, de néhány hét után nagybácsikája családjához küldték, hogy a kisvárosban, a burgundiai Villarsban nőjön fel. Anyai ágon a zongorista, Alfred Cortot rokona volt.
1904-től a Schola Cantorum (César Franck tanítványai alapították) hallgatója volt, majd Charles Widor-nál tanult a párizsi konzervatóriumban. Ebben a korszakában számos ambiciózus zenekari művet komponált, amelyeket azonban csak ő játszott, zongoraátiratban (például az 1905-ös Rhapsodie romane-t). 1907-ben Berlinbe költözött, és még ebben az évben fleségül vette Suzanne Binget. Lányuk született, 1913-ban azonban elváltak.
Ezekben az években ismerte meg Satie, Richard Strauss, Debussy és Busoni zenéjét, melyek közül az utóbbi kettő befolyásolta zenéjét ebben az időben. Barátságot kötött Romain Rolland-nal és Hugo von Hofmannsthallal, akinek Oedipus und die Sphinxéből operát akart írni, amelyet azonban sosem fejezett be. Bourgogne című első, Berlinben, 1910-ben előadott szimfonikus költeménye botrányba fulladt. Miután a francia hadsereg szolgálatra alkalmatlannak nyilvánította az első világháborúban, 1915-ben az Egyesült Államokba költözött.
Első amerikai éveiben az amerikai zene fontos alakjaival találkozott, és terjesztette látomását az új elektronikus művészzenei hangszerekről, zenekarokat vezényelt, valamint megalapította a rövid életű New Symphony Orchestra-t.
Ekkoriban kezdett dolgozni első egyesült államokbeli zenéjén, az Amériques-en, amelyet 1921-ben fejezett be, de csak 1926-ban adták elő. Gyakorlatilag minden Európában készült műve elpusztult egy berlini raktártűzben, így az USA-ban elölről kellett kezdenie az egészet. Egyetlen fennmaradt műve ebből a korszakból az Un grand sommeil noir, Verlaine versére. Rekonstruálta a Bourgogne-t is, azonban a kottát évekkel később egy depressziós rohamában elpusztította. 1921-ben Carlos Salzedóban megalapította a Nemzetközi Zeneszerzők Céhét, amelyet az amerikai és európai zeneszerzők új műveinek előadására szentelt. 1922-ben Berlinbe látogatott, ahol egy hasonló német szervezetet alapított Busonival.
Varèse számtalan zenekari hangszerre és énekre írt művét a Nemzetközi Zeneszerzők Céhe égisze alatt komponálta, az 1920-as évek első felében például az Offrandes-t, a Hyperprism-t, az Octandre-t és az Integrales-t.
198-ban visszatért Párizsba, hogy megváltoztassa az Amériques egy részét, hogy beleférjen az újonnan konstruált Ondes Martenot. 1930 körül komponálta leghíresebb nem elektronikus darabját, az Ionisationt, amely először alkalmazott csupán ütős hangszereket. Habár már létező hangszerekre komponálódott, az Ionisation az új hangok és hangkeltő módszerek felfedezése volt.
1933-ban, még mindig Párizsból írt a Guggenheim Alapítványnak és a Bell Laboratoriesnek, hogy támogatást kapjon egy elektronikus zenei stúdió kifejlesztésére. Következő kompozíciója, az Ecuatorial, amelyet 1934-ben fejezett be, fogólap-tyeremin csellót is alkalmazott. Amikor később, az 1950-es évek végén egy kiadó megkereste, hogy megjelentesse az Ecuatorial-t, nagyon kevés tyeremin volt forgalomban (különösen fogólap-tyeremin), így átírta/átnevezte a megfelelő részt Ondes Martenot-ra.
(A francia ondes Martenot, magyarul „Martenot hullámok” egy korai elektronikus hangszer billentyűzettel és csúsztatóval, amelyet 1928-ban Maurice Martenot talált fel, és eredetileg nagyon hasonló volt a hangzása a tyereminhez. A hangzási lehetőségeket később kibővítették szűrő-bankokkal és kapcsolható hangszórókkal. Számos zeneszerző használta, köztük Olivier Messiaen is.)
A késő 1920-as évektől az 1930-as évek végéig Varèse kreatív energiáinak nagy része két ambiciózus projektre ment el, amelyeket sosem valósított meg, ráadásul anyaguk is elveszett, bár néhány elemük – úgy tűnik – kisebb darabokba átkerült. Az egyik egy hatalmas színpadi mű volt: The One-All-Alone, vagy Astronomer (L’Astronome). Eredetileg észak-amerikai indián legendákra alapozta, később azonban a világkatasztrófa futurisztikus drámájává vált. E második forma (amelyen Varèse 1928-32-ig dolgozott Párizsban) librettóját Alejo Carpentier, Georges Ribemont-Dessaignes és Robert Desnos írta. Carpentier szerint a mű nagy része már elkészült, amikor Varèse abbahagyta, hogy újrakezdje, mert Antonin Artaud-val remélt együtt dolgozni. Artaud librettója, Il n’ya plus de firmament Varèse projektjére készült, el is küldte Varèse-nek, amikor az visszatért az USA-ba, ekkorra azonban már egy másik hatalmas projekten dolgozott.
A második projekt egy kórusszimfónia volt, Espace címmel. Eredeti elképzelése szerint a kórus szövegét André Malraux írta volna. Később Varèse egy többnyelvű, hieratikus frázisokat tartalmazó szöveg mellett döntött, amelyet a kórus Párizsban, Moszkvában, Pekingben és New Yorkban énekelt volna, szinkronizálva, hogy egy globális rádiós eseményt alkosson. Mindkét hatalmas projektje frusztrálta Varèse-t, mivel hiányoztak az elektronikus hangszerek, melyekkel realizálhatná aurális vízióit. Mindazonáltal felhasználta az Espace egy részét a rövid Etude pour Espace-ben, amely gyakorlatilag az egyetlen alkotás, amely tíz év során megjelent tollából (az 1947-es premierig).
Kortárs zeneszerzők, akik állították – illetve demonstrálták -, hogy hatással van rájuk Varèse zenéje:
Harrison Birtwistle, Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Roberto Gerhard, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis.
Egyik legnagyobb rajongója (a hangszín, ritmus és az új technológiák miatt) az amerikai gitáros-zeneszerző Frank Zappa (miután hallotta The Complete Works of Edgard Varèse, amin szerepelt az Intégrales, Density 1.5, Ionisation, és az Octandre).
A Pink Floyd együttes korai zenéi is Varèse hatását mutatják, különösen a címadó szám az A Saucerful of Secrets, az Ummagumma és az Atom Heart Mother-en.
Mauricio Kagel
[a]http://www.sussex.ac.uk/Users/bh25/kagel.htm[text]Mauricio Kagel[/a] (Buenos Aires, 1931 december 24.) argentin zeneszerző, aki a németországi Köln városában él 1957 óta. Leginkább a zenei előadás teátrális oldalának kifejlesztéséért ismerik.
Számos darabjában specifikus színházi utasításokat ad az előadóknak, mint például hogy egy bizonyos arckifejezést öltsenek miközben játszanak, a színpadra egy bizonyos módon jöjjenek fel, lépjenek fizikai interakcióba más előadókkal stb. Munkáit gyakran vetik össze az abszurd színházzal.
A Staatstheater (1971) talán az a műve, ami a legvilágosabban mutatja ezt az abszurd tendenciát. Leírása szerint „balett nem táncosoknak”, bár sok tekintetben inkább opera, miközben a hangszerek között különös eszközök is szerepelnek. Ahogy kibontakozik a darab, az opera és az általános értelemben vett balett is saját témájává válik. Ehhez hasonló rádiójátéka, az Ein Aufnahmezustand (1969), amely a rádiójáték felvétele közbeni incidensekről szól.
Kagel filmeket is készített, ezek közül legismertebb a Ludwig von (1970). Ebben Beethoven dolgozószobájának rekonstrukciója látható egy fiktív látogatás során a bonni Beethoven házba. Mindent Beethoven kottái borítanak. A film hanganyagán egy zongora szól, amely a felvételeken látható kottarészleteket játssza. Mivel a papír gyűrődik és hajlik, a zene némiképpen torzul, azonban felismerhetőek benne a Beethoven motívumok. A film egy más részében rádió- és TV-adások paródiái vannak az 1970-es Beethoven Évről. Kagel később az egész filmet kottává tette, amely előadható koncerten a film nélkül, ugyanis a kotta a dolgozószoba különböző közeli felvételeiből áll, amelyeket az előadó zongorista értelmez.
Előadott művek:
Edgard Varèse (1883-1965)
Octandrre (1923)
Hyperprism (1922-1923)
Offrandes (1921)
Ionisation (1929-1931)
Intégrales (1924-1925)
Mauricio Kagel (1931)
Rrrrrrr... (1981-1982)
- Railroad drama
- Ranz des Vaches
- Rigaudon
- Rim Shots & co.
- Ruf
- Rutscher
Orchestrion Straat (1995-1996)
Vezényel: Rácz Zoltán
Közreműködik:
UMZE Kamaraegyüttes
Amadinda Ütőegyüttes
Fodor Gabriella – ének
A Hyperprism nagyobb zenei apparátusába ütősök is vegyültek. A kitöltendő dallamívet újra a klarinét/fuvola páros húzta meg, amelybe egyre bizarrabb hangszínekként feszültek az éles tuttitömbök. Az ezután játszott Ionisation az ütős hangszerekre koncentrált, és itt – a potenciálisan ritmikus zenei passzusokban – érződött csak igazán, hogy Varèse a ritmikát (a rövid ritmikus mintázatokat, amelyet az ütőshangszerek játszottak) is csupán „hanszínként” kezeli (lásd [a]http://www.youtube.com/watch?v=a9mg4KHqRPw[text]video[/a]).
Az utolsó, Integrales című Varèse-darab újra a mikrotonális hangtömbökkel megszakított dallamív hangszerelési technikáját alkalmazta: az előadott művekben túl nagy szerep jutott a klarinét/fuvola párosnak, és a mikrotonális érzetet keltő (időnként glisszandóval tarkított) fúvós-hangfürtöknek. Még Fodor Gabriella – nekem túlságosan – „operás” éneke is csak hangszín-effektusnak hatott ebben a zenei kontextusban. Mindazonáltal végig az az érzésem volt, hogy a (jelentésüktől „megfosztott”) zenei események zenei formába rendeződnek.
A szünet után az első Kagel-mű (Rrrrrrr......) teljesen váratlanul indult: a színpadon megjelenő két ütőhangszeres papírlapokat kezdett fújogatni. Meglehetősen rövid blokkokban magyar nyelvű (!) beszédet, valamint tehénbőgést lehetett hallani a háttérben elhelyezett hangszórókból. A gongokon játszott tétel valóban távolkeleti értelemben (egyfajta gamelán zeneként) – érzékien és mégis szellemi jelenségként – használta a ritmust, a gongok nem harmonikus spektrumát. A rövid tételekben egyetlen alkalommal sem hallottunk rendeltetésszerű hangszerhasználatot.
Az utolsó előadott Kagel-mű, az Orchestrion Straat is izgalmasan indult, különösen, hogy a zenekar átlós ék alakban helyezkedett el a színpadon. A zenekari együtthangzás izgalmas kitérőket tett a verkli-zene, a mars, sőt idegen kultúrák felé is, időnként megnyugodva az atonális hangmasszában. Az utolsó hangörvény egy kicsit hosszúra nyúlt: az ütősök a közönség soraiban gyűjtötték a pénzt, és ez az esemény túl hosszúra sikeredett. Én azonban – és a tapsból, valamint az összegyűlt pénzből megítélve a közönség is – elégedett voltam az előadással: hallgatólagosan megbocsátva a zeneszerzőnek, hogy előrevetíti a kortárs zene finanszírozásának mai – specifikusan magyar? – helyzetét.
Elvárásaimban azonban csalatkoztam: az előadott Varèse-művek a zeneszerző viszonylag rövid, és talán nem is legjelentősebb korszakából származtak: az élő elektronikában egyébként járatos UMZE pedig meg sem kísérelte bemutatni, hogy miért tekintik ezt a zeneszerzőt [a]http://personal-pages.lvc.edu/~snyder/em/varese.html[text]sokan[/a] az elektronikus zene atyjának. Ráadásul a teatralitásáról elhíresült (lásd [a]http://www.youtube.com/watch?v=cVNvNbzcnQc[text]video[/a]) Kagel műveinek előadása is inkább csepűrágósan színpadiasnak hatott az Olasz Intézet – egyébként barokkosan (és a jóízlés határáig véletlenszerű eklektikával) – túldíszített színháztermében.
Ebben az előadásban Varèse inkább az absztrakt atonális zene atyjának tűnt, Kagel pedig – szimpatikus – bohócnak. Ahogy a kortárs zene előadásában egyébként nemzetközi hírnévre szert tevő UMZE és az Amadinda Ütőegyüttes is csupán elvegyült a színpadot elárasztó (feltűnően) fiatal zenészek áradatában.
Edgard Varèse
[a]http://www.sfsymphony.org/templates/composer.asp?nodeid=199&strchar=T[text]Edgard Victor Achille Charles Varèse[/a] (1883 december 22., 1965 november 6.) – Bartók és Schönbeg-kortárs – innovatív francia származású zeneszerző, aki pályája nagy részét az Egyesült Államokban töltötte. A Varèse Sarabande Records lemeztársaságot róla nevezték el.Varèse zenéje hangsúlyozott hangszín és ritmus. A „szervezett hang” kifejezés első használója (bizonyos hangszínek és ritmusok úgy csoportosíthatóak, hogy ez egészen új hangokhoz vezessen). Új hangszereket és elektronikus eszközöket használt, ezért is tekintik „az elektronikus zene atyjának”. Hector Berlioz után ő vezette be újra a zenébe a „fixa ideát” (rögzített téma, amely ismétlődik egy alkotásban; általában azonban nem transzponált, mint Richard Wagner leitmotivja).
Párizsban született, de néhány hét után nagybácsikája családjához küldték, hogy a kisvárosban, a burgundiai Villarsban nőjön fel. Anyai ágon a zongorista, Alfred Cortot rokona volt.
1904-től a Schola Cantorum (César Franck tanítványai alapították) hallgatója volt, majd Charles Widor-nál tanult a párizsi konzervatóriumban. Ebben a korszakában számos ambiciózus zenekari művet komponált, amelyeket azonban csak ő játszott, zongoraátiratban (például az 1905-ös Rhapsodie romane-t). 1907-ben Berlinbe költözött, és még ebben az évben fleségül vette Suzanne Binget. Lányuk született, 1913-ban azonban elváltak.
Ezekben az években ismerte meg Satie, Richard Strauss, Debussy és Busoni zenéjét, melyek közül az utóbbi kettő befolyásolta zenéjét ebben az időben. Barátságot kötött Romain Rolland-nal és Hugo von Hofmannsthallal, akinek Oedipus und die Sphinxéből operát akart írni, amelyet azonban sosem fejezett be. Bourgogne című első, Berlinben, 1910-ben előadott szimfonikus költeménye botrányba fulladt. Miután a francia hadsereg szolgálatra alkalmatlannak nyilvánította az első világháborúban, 1915-ben az Egyesült Államokba költözött.
Első amerikai éveiben az amerikai zene fontos alakjaival találkozott, és terjesztette látomását az új elektronikus művészzenei hangszerekről, zenekarokat vezényelt, valamint megalapította a rövid életű New Symphony Orchestra-t.
Ekkoriban kezdett dolgozni első egyesült államokbeli zenéjén, az Amériques-en, amelyet 1921-ben fejezett be, de csak 1926-ban adták elő. Gyakorlatilag minden Európában készült műve elpusztult egy berlini raktártűzben, így az USA-ban elölről kellett kezdenie az egészet. Egyetlen fennmaradt műve ebből a korszakból az Un grand sommeil noir, Verlaine versére. Rekonstruálta a Bourgogne-t is, azonban a kottát évekkel később egy depressziós rohamában elpusztította. 1921-ben Carlos Salzedóban megalapította a Nemzetközi Zeneszerzők Céhét, amelyet az amerikai és európai zeneszerzők új műveinek előadására szentelt. 1922-ben Berlinbe látogatott, ahol egy hasonló német szervezetet alapított Busonival.
Varèse számtalan zenekari hangszerre és énekre írt művét a Nemzetközi Zeneszerzők Céhe égisze alatt komponálta, az 1920-as évek első felében például az Offrandes-t, a Hyperprism-t, az Octandre-t és az Integrales-t.
198-ban visszatért Párizsba, hogy megváltoztassa az Amériques egy részét, hogy beleférjen az újonnan konstruált Ondes Martenot. 1930 körül komponálta leghíresebb nem elektronikus darabját, az Ionisationt, amely először alkalmazott csupán ütős hangszereket. Habár már létező hangszerekre komponálódott, az Ionisation az új hangok és hangkeltő módszerek felfedezése volt.
1933-ban, még mindig Párizsból írt a Guggenheim Alapítványnak és a Bell Laboratoriesnek, hogy támogatást kapjon egy elektronikus zenei stúdió kifejlesztésére. Következő kompozíciója, az Ecuatorial, amelyet 1934-ben fejezett be, fogólap-tyeremin csellót is alkalmazott. Amikor később, az 1950-es évek végén egy kiadó megkereste, hogy megjelentesse az Ecuatorial-t, nagyon kevés tyeremin volt forgalomban (különösen fogólap-tyeremin), így átírta/átnevezte a megfelelő részt Ondes Martenot-ra.
(A francia ondes Martenot, magyarul „Martenot hullámok” egy korai elektronikus hangszer billentyűzettel és csúsztatóval, amelyet 1928-ban Maurice Martenot talált fel, és eredetileg nagyon hasonló volt a hangzása a tyereminhez. A hangzási lehetőségeket később kibővítették szűrő-bankokkal és kapcsolható hangszórókkal. Számos zeneszerző használta, köztük Olivier Messiaen is.)A késő 1920-as évektől az 1930-as évek végéig Varèse kreatív energiáinak nagy része két ambiciózus projektre ment el, amelyeket sosem valósított meg, ráadásul anyaguk is elveszett, bár néhány elemük – úgy tűnik – kisebb darabokba átkerült. Az egyik egy hatalmas színpadi mű volt: The One-All-Alone, vagy Astronomer (L’Astronome). Eredetileg észak-amerikai indián legendákra alapozta, később azonban a világkatasztrófa futurisztikus drámájává vált. E második forma (amelyen Varèse 1928-32-ig dolgozott Párizsban) librettóját Alejo Carpentier, Georges Ribemont-Dessaignes és Robert Desnos írta. Carpentier szerint a mű nagy része már elkészült, amikor Varèse abbahagyta, hogy újrakezdje, mert Antonin Artaud-val remélt együtt dolgozni. Artaud librettója, Il n’ya plus de firmament Varèse projektjére készült, el is küldte Varèse-nek, amikor az visszatért az USA-ba, ekkorra azonban már egy másik hatalmas projekten dolgozott.
A második projekt egy kórusszimfónia volt, Espace címmel. Eredeti elképzelése szerint a kórus szövegét André Malraux írta volna. Később Varèse egy többnyelvű, hieratikus frázisokat tartalmazó szöveg mellett döntött, amelyet a kórus Párizsban, Moszkvában, Pekingben és New Yorkban énekelt volna, szinkronizálva, hogy egy globális rádiós eseményt alkosson. Mindkét hatalmas projektje frusztrálta Varèse-t, mivel hiányoztak az elektronikus hangszerek, melyekkel realizálhatná aurális vízióit. Mindazonáltal felhasználta az Espace egy részét a rövid Etude pour Espace-ben, amely gyakorlatilag az egyetlen alkotás, amely tíz év során megjelent tollából (az 1947-es premierig).
Kortárs zeneszerzők, akik állították – illetve demonstrálták -, hogy hatással van rájuk Varèse zenéje:
Harrison Birtwistle, Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Roberto Gerhard, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis.
Egyik legnagyobb rajongója (a hangszín, ritmus és az új technológiák miatt) az amerikai gitáros-zeneszerző Frank Zappa (miután hallotta The Complete Works of Edgard Varèse, amin szerepelt az Intégrales, Density 1.5, Ionisation, és az Octandre).
A Pink Floyd együttes korai zenéi is Varèse hatását mutatják, különösen a címadó szám az A Saucerful of Secrets, az Ummagumma és az Atom Heart Mother-en.
Mauricio Kagel
[a]http://www.sussex.ac.uk/Users/bh25/kagel.htm[text]Mauricio Kagel[/a] (Buenos Aires, 1931 december 24.) argentin zeneszerző, aki a németországi Köln városában él 1957 óta. Leginkább a zenei előadás teátrális oldalának kifejlesztéséért ismerik.Számos darabjában specifikus színházi utasításokat ad az előadóknak, mint például hogy egy bizonyos arckifejezést öltsenek miközben játszanak, a színpadra egy bizonyos módon jöjjenek fel, lépjenek fizikai interakcióba más előadókkal stb. Munkáit gyakran vetik össze az abszurd színházzal.
A Staatstheater (1971) talán az a műve, ami a legvilágosabban mutatja ezt az abszurd tendenciát. Leírása szerint „balett nem táncosoknak”, bár sok tekintetben inkább opera, miközben a hangszerek között különös eszközök is szerepelnek. Ahogy kibontakozik a darab, az opera és az általános értelemben vett balett is saját témájává válik. Ehhez hasonló rádiójátéka, az Ein Aufnahmezustand (1969), amely a rádiójáték felvétele közbeni incidensekről szól.
Kagel filmeket is készített, ezek közül legismertebb a Ludwig von (1970). Ebben Beethoven dolgozószobájának rekonstrukciója látható egy fiktív látogatás során a bonni Beethoven házba. Mindent Beethoven kottái borítanak. A film hanganyagán egy zongora szól, amely a felvételeken látható kottarészleteket játssza. Mivel a papír gyűrődik és hajlik, a zene némiképpen torzul, azonban felismerhetőek benne a Beethoven motívumok. A film egy más részében rádió- és TV-adások paródiái vannak az 1970-es Beethoven Évről. Kagel később az egész filmet kottává tette, amely előadható koncerten a film nélkül, ugyanis a kotta a dolgozószoba különböző közeli felvételeiből áll, amelyeket az előadó zongorista értelmez.Előadott művek:
Edgard Varèse (1883-1965)
Octandrre (1923)
Hyperprism (1922-1923)
Offrandes (1921)
Ionisation (1929-1931)
Intégrales (1924-1925)
Mauricio Kagel (1931)
Rrrrrrr... (1981-1982)
- Railroad drama
- Ranz des Vaches
- Rigaudon
- Rim Shots & co.
- Ruf
- Rutscher
Orchestrion Straat (1995-1996)
Vezényel: Rácz Zoltán
Közreműködik:
UMZE Kamaraegyüttes
Amadinda Ütőegyüttes
Fodor Gabriella – ének
Szerzők
-- Danczi Csaba László --
