Laura Wade szövegváltozata és Tamara Harvey rendezése erősen a komikum felől közelít Csehovhoz. A hangsúlyos poénok, a társadalmi különbségeket jelző akcentusok, a játék bohózati lendülete mintha azt üzennék: ne vegyük túlságosan komolyan ezeket az embereket, hiszen ők maguk sem veszik komolyan azt a világot, amelyben élnek. Csakhogy Csehovnál éppen ez a komikum a tragédia egyik formája. Szereplői azért nevetségesek, mert képtelenek felismerni saját helyzetüket. Harvey könnyebbé, gyorsabbá, játékosabbá teszi Csehovot, ám a komédia nem mindig a tragédia mélyéről tör fel; olykor mintha kívülről érkezne az előadásba. 

Anna Fleischle díszlete és jelmezei nem egyszerűen egy leromlott világot mutatnak, hanem egy olyat világot, amelyből már kiköltözött az élet.

A ház elhagyott, lepedőkkel és leplekkel borított terei egyszerre idéznek múzeumot és ravatalt. A bútorok mintha a saját temetésükön lennének. A cseresznyefák göcsörtös ágai fenyegető emlékezetként nyúlnak be a játéktérbe, nem annyira a természetet, mint inkább annak kísértetét idézve. A kert látványra még szép, de már nem egészséges, rég túlnőtte gazdáit, akik már elhagyták a házat, csak még nem tudnak róla. Laura Rossi zenéje a színpadi képi világhoz hasonlóan nem pusztán atmoszférát teremt: időnként belép a szereplők érzelmi terébe.

A produkció ereje nem az egészében, hanem a színészekben és egy-egy kivételes színpadi pillanatban keresendő. Mindenekelőtt Kenneth Branagh Lopahinjában, aki nem egyszerűen a felemelkedő, új ember. Olyan ember, aki már megérkezett a jövőbe, de időről időre visszanéz arra a házra, amelyben gyerekként egy másik társadalom megalázott szolgájaként élt.

Branagh Lopahinja egyszerre komikus és szánalmas, energikus és bizonytalan, harsány és megható. Tudatosan használt színpadi akcentusa – a vájt fülűek szerint északír, az én fülemnek inkább csak szokatlan a Shakespeare-előadásokból ismert Branagh-hoz képest – karaktert teremt. Lopahin egyáltalán nem akar elegáns lenni, hiába visel „fehér inget és sárga cipőt”. Nem akar úgy beszélni, mint azok, akiknek a cseresznyéskert természetes örökség. Ő kívülről érkezett, és éppen belülre vásárolja magát. A paraszt fiának a fia már üzletember, de még mindig ott van benne a gyerek, aki emlékszik arra, hogy az apja ezen a birtokon szolgált. Branagh apró gesztusokkal és nem pszichológiai magyarázatokkal játssza el ezt a múltat, például egy zsebórával. Újra meg újra előveszi, rápillant. Mintha nem is az érdekelné, hány óra van, csak az, hogy mennyi van még hátra az árverésig, amíg végre az övé a birtok. És mennyi időt kell még eltöltenie azokkal, akik nem értik, hogy a világ megváltozott – s talán azt sem, hogy ő éppen próbálja megmenteni őket. Ez a zsebóra egy egész társadalmi korszak órája. Ranyevszkaja és Gajev a múltat nézik, Lopahin a jövő idejét.

Az egyik legszebb jelenetben Lopahin úgy közeledik Ranyevszkajához, hogy nem is érinti meg. A levegőben simít végig körülötte, óvatosan, szinte félve – lélekben még mindig a hajdani, vérző parasztgyerek, akit az asszony bekötözött. A mozdulatában egyszerre van jelen a gyermekkori emlék, a rajongás és a vágy. Ranyevszkaja számára nem csupán nő, benne testesül meg a ház, a régi világ, a megalázottság és az elérhetetlen társadalmi helyzet. Összeölelkeznek. Egy pillanatra eltűnik a cseresznyéskert, a társadalmi különbség, az árverés réme. Csak két elveszett ember kapaszkodik egymásba, akik talán másképpen is élhették volna az életüket. Branagh itt eljátssza azt a gyereket, akit valaha ehhez az arisztokrata családhoz kötött valami, amit sem idő, sem pénz, sem társadalmi felemelkedés nem tudott teljesen eltörölni.
Ezért is különös, hogy közvetlenül ezután elénekli a Fekete szemek című orosz románcot, saját gitárkísérettel. A dal szerelmi vallomásnak álcázott végzetdal. Egyszerre mondja: szeretlek és félek tőled; ha nem találkoztam volna veled, nyugodtan élhetnék; te azonban elvetted a boldogságomat. Branagh előadásában ez Lopahin önéletrajzi betétdalává válik.

Ranyevszkaja a »fekete szem«: az asszony, akitől fél, akit szeret, akitől szabadulni akar, és akihez mégis mindig visszahúzza valami.

A cseresznyéskert ugyanezt az ambivalenciát hordozza: ki akarja vágni, ugyanakkor birtokolni is akarja. A kert neki egyszerre üzleti lehetőség és gyerekkori vágyának tárgya. A dal így nem orosz dekoráció, Lopahin belső ellenpontja. Miközben fejben már tervet készít a kert kivágására, romantikus dalt énekel arról, hogyan teszi tönkre az embert a vágy, amelytől nem tud elszakadni. Branagh nem szentimentalizál, a dal mögött ott marad az üzletember, a romantika mögött a pragmatizmus, a hajdani gyerek mögött a felnőtt kapitalista. 

Lopahin legmegrázóbb pillanata mégsem a románc, az erőszak: ahogy megüti a Vándort. Hirtelen, kegyetlenül, szinte magyarázat nélkül. Branagh nem csinál belőle színészi mutatványt – ettől félelmetes. Egy pillanatra lehullik róla a sikeres üzletember civilizált viselkedése, és előtűnik az a társadalmi tapasztalat, amelyből jött. Aki lent volt, tudja, milyen az erőszak; aki felkerül, könnyen továbbadja. Lopahin az új világba magával hozza a régi világ kegyetlenségét.

A darab vége felé Branagh játékából eltűnik minden kapkodás. Koncentrált lesz, feszült, szinte mozdulatlan. Már nincs szüksége gesztusokra. Megtörtént, amire várt: a birtok az övé. Amikor Lopahin bejelenti, hogy ő vette meg a birtokot, mintha ugyanabban a pillanatban ráébredne arra is, hogy a győzelem nem oldott meg semmit. Megvette a cseresznyéskertet, de nem kapta meg vele azt az életet, amelyről gyerekként álmodott. 

Kivételesen szép a jelenet az is, amelyben Várja kezét nem kéri meg. Rákészül, már-már megcsókolja a lányt, elkezd féltérdre ereszkedni, aztán hátratolja a súlypontját, felegyenesedik és elszalad. Elszalad az élete elől.

Ez a Lopahin nem a diadalmas új ember, ő az új ember első áldozata.

A két A-listás amerikai sztár, Helen Hunt Ranyevszkaja és Bill Pullman Gajev szerepében pontos színészi munkát végez, de az előadásban mintha kisebb volna a súlyuk, mint amekkorát a szerepeik megkívánnának. Hunt érzékenyen dolgozik Ranyevszkaja fájdalmával, viszont kevésbé érezzük ki a játékából azt a veszélyes, önpusztító életenergiát, amely miatt ez az asszony nem pusztán a hanyatló arisztokrácia képviselője, de a saját életének aktív rombolója is. Pullman Gajevje átgondolt, de inkább megrajzolt, mint belakott figura. Az amerikai sztárjelenlét kevésbé marad emlékezetes, mint Branaghé vagy néhány mellékszereplőé.

Esther Smith Várjaként a produkció valódi telitalálata. Nem „a szegény lány”, aki arra vár, hogy Lopahin végre megkérje a kezét, hanem olyan nő, aki öt éven át működtette mások széteső életét, miközben a sajátja lassan elhasználódott. Az elmaradt lánykérés jelenetében Smith egyszerre komikus és megrendítő, váratlanul közel hozza Csehov igazi világát. A nevetséges várakozásból egyetlen pillanat alatt tragédia lesz. Várja ráébred: nem csupán Lopahint nem kapja meg, hanem azt a jövőt sem, amelybe őt képzelte. 

Julian Moore-Cook Jásája másfajta telitalálat. A szolgából lett modern élősködő, aki már nem akar szolgálni. Az új korszak embere: könnyed, cinikus, önmagától eltelt. A régi rendet ugyanúgy megveti, ahogy az újat élvezi. Amber Gadd Dunyasája mellett különösen élesen rajzolódik ki, hogy ebben a világban még a szabadság sem mindenkinek ugyanazt jelenti. Trofimov, Alfred Enoch, és Ánya, Chumisa Dornford-May fiatalok, szépek, naivak és sebezhetők. Mindent eljátszanak, amit Csehov erről a friss, kissé ügyetlen szerelemről papírra vetett.

Guy Henry Piscsikje és Michael Elwyn Firsze két erőteljes, elegáns színészi alakítás. Firsz a birtok és a letűnő világ utolsó őre. Nem egyszerűen öreg szolga: ő az élő emlékezet. Még tudja, honnan jöttek ezek az emberek, és talán ő az egyetlen, aki érti, mi pusztul el valójában. A ház utolsó tartozéka, akit végül ott felejtenek a kiürített világban. Meghalni.

Sophie Stone Sarlottája puszta jelenlétével is átírja a figurát. Stone siket színésznő, de a szerep siketsége nem naturalista „magyarázatként” válik érdekessé. A színész sajátossága révén Sarlotta eleve kívül áll a többiek társadalmi és érzelmi kommunikációján. Mutatványokkal, gesztusokkal létezik egy olyan társaságban, amelyben folyamatosan beszélnek, miközben szinte semmit sem képesek egymásnak elmondani. Ez erősíti Csehov egyik legkülönösebb ellentmondását: az emberek sokszor akkor sem értik egymást, ha ugyanazt a nyelvet beszélik. Sarlotta másképpen hallgat, mint a többiek, s azok hallanak és mégsem értik egymást. 

Az előadás túl könnyűnek akarja látni Csehovot. Több komikumot, külsődleges játékot és színpadi lendületet enged be, mint amennyit az egész elbír.

Csehovnál a nevetés mögött mindig ott kell lennie annak a pillanatnak, amikor egyszer csak elakad a nevetés. Harvey pontosan érti, hogy Csehov egyszerre komédia és tragédia, csak néha túlságosan is bizonyítani akarja, hogy komédia. A nevetés megérkezik, de a csönd nem mindig követi. Márpedig Csehov legfájóbb pillanatai nem akkor születnek, amikor éppen valami szomorú történik a színpadon, hanem amikor egy nevetséges pillanat után hirtelen rájövünk: ami nevetséges, az egyben végzetes.

A Royal Shakespeare Company előadásának legjobb jelenetei azok, amelyekben nem akarja megmagyarázni Csehovot. Branagh zsebórajátéka, a levegőben simogató kezek, a gitárjáték, Várja összeomlása, Firsz ottfelejtettsége és Sarlotta különös, másféle csöndje. Ezekben a pillanatokban a Cseresznyéskert nem egy arisztokrata család története, és nem is csupán egy társadalmi korszakváltás komédiája. Egy ember története, aki végre megkapja azt, amire egész életében várt, és amikor megkapja, rájön, hogy már nem kell neki. Lopahin győztes, de ugyanúgy elveszíti a cseresznyéskertet, mint annak korábbi gazdái. Megnyerte a csatát – csak nem tudja, mit kezdjen a győzelmével.

Fotók: Johan Persson/Banbury Guardian