A rendezés nem szeretett volna jellegzetes műfaji ellentmondásainak feloldásával foglalkozni. Akárcsak a 2016-os Bach Máté-passió, vagy a nagysikerű és múlhatatlanul szép, de inkább fenséges emlékeket hagyó 2022-es Mahler II. Feltámadás Szimfónia-rendezése esetében – ekkor tömegsírt exhumáltak az éjjeli „homokdűne-színpadon” –, a cél ezúttal is a klasszikus, 1791-es mű és a jelenkori történetszál érintőleges, „természetesen” összefonható pontjainak megtalálása és működésbe hozatala volt, s a műfajiság csak egy eszköz a sok közül. Érdekes, hogy ezúttal a jelenkori cselekményként, vagy inkább cselekmény nélküli történetként funkcionáló dimenzió kronológiailag éppen hogy kevésbé modern a Mozart-Süßmayr párosnál, de még részben Krisztus szenvedéstörténeténél is: ezúttal rövid, de elegánsan megformált jelenkori prológust követően (egy idős hölgy utolsó estéje és halála) archaikus rítusok elevenednek meg, melyben a lazán összefonódó, ám a zeneszámok által behatárolt, zárt számú jelenetek egy kislány, egyben Éva, és az emberiség felnövés- és pusztulástörténetét, legalábbis annak fantáziált vízióját követik végig. 

A hatalmas, fehér dobozdíszlet közepén a vetítővásznon finoman pulzáló installáció kreál illuzórikus látványvilágot: mintha múzeumban lennénk. A vetítés sem a mozarti zenét, sem a színpadon zajló archaikus koreográfiát (Evelin Facchini) nem narrálja, ám nem is ez a funkciója. Az előadás egésze alatt néhány másodpercenként perpetuum mobile-szerűen felvillanó tömör kulcsszavak – dinoszauruszok, növények, ősemberfajok (ezek mind latinul), ókori és modern épületek nevei valamint vallások – a rendező szubjektív és impozáns válogatásai az emberi civilizáció és a földtörténet magvaszakadt ékköveiből. A háttérben lélegző, kiáltványszerű fogalom-villanások tehát így teremtik meg szép csendben és diszkréten a kohéziót a széttartó elemek, a performansz ideje, a mai korunk és a gyászmise között.

A díszlet- és jelmezterv együttese (Castellucci munkája), a prológusban Szent Grálként elhelyezett narancs, és a Requiem előremenetelével összhangban pompei-i figurákká avanzsált kórus egy egészen konkrét épület, a Museo Archeologico Nazionale di Napoli (Nápolyi Nemzeti Régészeti Múzeum) inspiráló hatásának sejtelmét ülteti el a nézőben. (Az érzés megtévesztő, mert ha valami nagyon megmaradt a dél-olaszországi épületből, az az őrizetlensége, mintha nem is múzeumban járnánk.) Véletlen vagy sem, a műalkotások és freskók életre kelnek, a narancsfák a színre kerülnek és egyszerre kidőlnek, az emberek (kórus) körtáncot járnak, nektárban fürösztenek, porfestéket és földet hintenek, tüzet raknak, megfeszítik Krisztust, tömegsírba helyezkednek és feltámadnak. 

Ám előreugrottunk. Az előadás kezdetén tudatosítani is szükségtelen, olyan zavarbejtően gyorsan kiderül, milyen folyamatos lesz az átjárás a síkok között. A közönség éppen csak elhagyta a barlangszerű előcsarnokot és helyet foglalt a palotakert-lelátón, a sötétben a gregoriánt éneklő Pygmalion-kórus szűrődik át a csarnokból, s míg a színpadon tévét néző, esti szertartását végző hölgy az ágyában szó szerint elmerül, a hátunk mögött a barlangtér funkciót és idősíkot vált, a táncosok megkezdik a gyászszertartást (mennyi rituálé), a mise elkezdődik. A rugalmasan makulátlan, historikus Pygmalion zenekar és a kórus légies énekes-táncosi teljesítményei megrázóan és lenyűgözően hatnak, és az ember lánya csodálkozik, miért nem tükröződik a sportérték gravitációja egy pillanatra sem a zenei szöveten. Azzal, hogy a Pygmalion kórus az est főszereplőjévé („protagonistájává…”) lép elő, komoly alkotói játék merül fel az operairodalommal – elvégre operafesztiválon vagyunk. A zenedramaturgia mind a kórus dekoratív-festői szerepében („a színpadi díszlet zenei kiterjesztéseként”), mind az akciókórus-mivoltában kibontakozik. Ugyanakkor Castellucci Bertolt Brecht epikus színházához (Verfremdungseffekt) és az ókori görög színház tragikus kórusához nyúl, amikor az egytől egyig lélegzetelállító szólistákat – Mélissa Petit, Beth Taylor, Duke Kim, Alex Rosen – a tömegből ki-kiváló (vagy nem-kiváló) hírnökként szólaltatja meg. De, mint mindent, ezt az utalást is csak vetítővásznon éljük át.

A rendezés (és vélhetően a karmester, Raphaël Pichon) a hagyományos gyászmisét legalább kilenc üdítő fiatalkori és kései Mozart-kompozícióval tűzdeli. Ezen belső bővítések hol átvezető-merengő funkcióval bírnak (a Tuba Mirumot megelőzően a Serenade for Winds in C minor, K. 388/384a kórusátirata hangzik el), hol az előadás néhány groteszkbe hajló pillanatát adják. Ennek szemléletes példájában a Rex tremendae és Recordare tételek között egy koponyafejet bőrként rúgó kisfiú Mozart c-moll miséjének Kyre tételét énekli el – igézően. (Az idei Festival d’Aix-en-Provence visszatérő motívuma a gyerekek hangsúlyos szerepeltetése – míg Richard Strauss Az árnyéknélküli nő című operájának fináléjában a két főhős-párost saját öregember-arcú, gyermektestű másuk fogja kézen, A Varázsfuvola esetében a gyermekek által megformált, világháborús környezetben némafilm-szereplőként szaladgáló Paminát és Taminót árnyékként követik a felnőtt énekesek. Hogy valamilyen összehangolt trendről van-e szó, nem tudni.) Mindenesetre a Requiem merev struktúrájának meglazítása-betoldása mindenképpen az előadás sajátos költőiségét közvetítette, és azt az alapvető rendezői késztetést, hogy Mozart gyászmiséjét befejezetlen egész helyett egy tovább csiszolandó gyémánt esszenciájaként kezelje. E tekintetben az előadás gyengéden előhívja az elsősorban Miloš Forman 1984-es Amadeusa által szabadjára engedett Mozart-mítoszt, ám nem vetekszik vele, és nem is épül rá (azonban olyan komolyan hisz valamilyen kamaszos vízióban), akár ha egy valaha megértett gondolatot rekonstruálna egy sanzonról – ahogyan arra egyedül a franciák képesek.

A rendezés legrokonszenvesebb vonása ez a szinte gyermeteg naivitás, amely időnként akár az esetlegesség benyomását is kelthetné, ehelyett viszont végtelenül intuitív színházat teremt. Ebből fakadnak azok a szépséges dramaturgiai pillanatok, amelyeknek végső soron mégsem tartalmi, hanem zenei jelentésük van: a Dies Irae körtáncának már-már infantilis prozódiája, a véletlenül Nápoly és Marseille környékén őshonos, szénné-égett roncsautó színrevitele a Sanctus és Benedictus alatt, a Lacrimosa narancsfa-tánca és a 60-as években megtalált és vitatott Amen-fúgájának hangsúlyos félbehagyása, a színpad vertikális felemelkedése és az előadás során felhalmozódott földi maradvány aláhullása, de még a „lekapcsolt” gyászmise alatt, a tűz mellett meztelenül melegedő kórus körül puhán süvítő szél is. Minden nagyon zamatos és eleven tehát, valódibb és anyagszerűbb nem is lehetne. Ez a sok szépség pedig magáért való is lenne, ha éjfélkor nem kapnánk magunkat nehéz szívvel azon, hogy Mozart Requiemjén is megsuhintotta az évszázados port.

Fotók: Monika Rittershaus