zene
2007. 06. 06.
Magyaros tiszteletadás
Hommage a Ligeti. Az UMZE Kamaraegyüttes hangversenye a Bartók Nemzeti Hangversenyteremben, 2007. május 28.
Bevallom, kicsit óvakodom a túlzott elvárásoktól, annak ellenére, hogy az idei Making New Waves fesztiválon rendkívül jó benyomást keltő UMZE Kamaraegyüttes éppen Ligeti György szinte kultikus tisztelettel övezett Lux Aethernáját kívánja előadni. Az eredmény azonban csapnivaló: a Schola Cantorum Budapestiensi nyomába sem ér az örök világosságnak, és az ezúttal elektronikától mentes UMZE Kamaraegyüttes is - annak ellenére, hogy előadóként tüntették fel - szerény háttérszerepet vállal csupán a nagy munkából.
Az utolsó pillanatban értem a koncertterembe, de még jócskán maradt időm lenyugodni a sietség után, és körbenézni. A terem ugyan hézagosan, de tele volt emberekkel. A világítás a türelmünkkel játszott (többször elsötétülve, majd kivilágosodva), aztán bevonultak a zenészek, és végül Rácz Zoltán, a karmester is megjelent. Meghatott percek következtek: a karmester megidézte a lassan egy éve halott mester emlékét e poszthumusz születésnapon, és üdvözölte a zeneszerző teremben tartózkodó feleségét.
A repertoár 1956 előtti és utáni művekre oszlott, és a karmester ígéretei szerint a teljes életmű előadásának csupán első lépését jelentette. Mérhetetlen tiszteletem ellenére, amit a mester iránt érzek, az előadás első részét képező darabok a fiatalkori példaképek emlékét idézték: az 1950-es Ballada és tánc Bartókot, a kánonok (Ha folyóvíz lennék, 1947 és Pletykázó asszonyok, 1952) Bárdos Lajost. A Magány (1946) azonban hellyel-közzel a Lux Aetherna hangzását idézte meg. A romantikus gorndonkaszonáta (Szonáta gonrdonkára, 1948-1953) után Eric Satie különös impresszionizmusára lettem figyelmes a Mucisa ricercata zongoradarabjaiban (1951-1953). A vonósnégyes (Métamorphoses nocturne I. vonósnégyes, 1953-1954) mindazonáltal említésre méltó események nélkül zajlott.
Magyarországi darabjaimban nagyon erős Bartók-hatás alatt indultam. [...] Az 1950-es évek első felében éreztem először: el kell hagynom Bartókot. [...] Úgy éreztem: el kell hagynom mindazt, ami Bartók zenéjében még periódusokban, a szonátaforma sémáiban való gondolkodásmód. [...] Már akkor az irreguláris és egy kicsit őrült zene felé tendáltam. A zene ne legyen normális, ne legyen jól nevelt, ne legyen szépen megkötött nyakkendője. Amikor aztán 1957 elején Kölnbe kerültem, majd a 60-as évek folyamán hosszú ideig Bécsben laktam, fokozatosan kialakítottam egy olyan zenei stílust, amely eltávolodott a taktusvonalakban, dallamokban, szólamokban, formasémákban való gondolkodástól.
A vonósnégyesben az volt a probléma, hogyan tudom a mikropolifóniát, ezt a fajta sűrű, szövevényes zenei gondolkodást kamarazenei médiumban megvalósítani. A téma maga kromatikus. A két hangszer – két hegedű vagy cselló és brácsa – nem mixtúraszerűen, tehát nem párhuzamosan kapcsolódik, hanem folyondárszerűen, mint egy fonal, amelyet két szálból sodortak össze. A két diatonikus szólamból egy összetett kromatikus szólam keletkezik – ez tulajdonképpen bartóki idea.
Ligeti György 1923. május 28-án született Dicsőszentmártonban. 1941 és 1943 között a kolozsvári Konzervatóriumban tanult Farkas Ferencnél, 1945-től 1949-ig pedig a budapesti Zeneakadémián szintén Farkasnál, valamint Veress Sándornál, Járdányi Pálnál és Bárdos Lajosnál.
1956 decemberében, a forradalom után művészi és politikai okokból elhagyta Magyarországot. Kölnben, a Nyugatnémet Rádió elektronikus zenei stúdióiban szabadúszóként végzett munkája során behatóan tanulmányozta Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel és Pierre Boulez munkásságát.
A szünet után bevonuló közönség elfoglalja a helyét, és egyszer csak, minden konferálás nélkül megszólal a hangszórókból a szerzőjének világhírnevet szerző Artikulation (1958).
Az Artikulation [...] olyan zene, amely a beszéd artikulációját követi, egy érthetetlen beszédét, ha akarod, madárbeszédét. [...] Amikor a kölni stúdióban még a technikát tanultam, foglalkoztam valamennyire fonetikával, pontosabban német fonetikával. A stúdióbeli munka során gondoltam arra, hogy kísérleteket végezzek egyes hangzók szintetikus előállítására [...] Ezekből a kis elemekből, mesterséges hangzókból kialakítottam egy ‚leltárt’. Ebből a leltárból készítettem el a kompozíciót.
Az időközben kissé megcsappant hallgatóságot az „előadás” meglehetősen váratlanul éri, és a felkészületlenség – különböző szempontból – a koncert végéig megmarad. A hagyományos kórusszerepben (Két kánon) ragyogóan alakító kórus az erőt próbáló Lux Aethernában bizonyul felkészületlennek: a darab különös, éterien lebegő hangzásának létrehozásához túl bizonytalan az énekesek intonációja, a szólamok belépése pedig egyszer sem sikerül olyan finoman, simán, ahogyan azt az „örök világosság” megkövetelné.
Az est fénypontja a Csellóverseny (1966). A karmester, Rácz Zoltán a Lux Aetherna utolsó hangjai után széttárt karokkal áll tovább (talán az örök világosság aktuális jelentésére gondolva), egészen a versenyműig, és ezzel nem hagy időt a közönségnek az (egyébként sem túlságosan kiérdemelt) tapsra.
A Csellóverseny [...] kéttételes, és a második tétel az első variánsa. Az első tételben exponálok egy bizonyos zenei anyagot, aztán következik egy nagy crescendo. A crescendo végén a zenekari rész mintha elszakadna, úgy marad abba hirtelen, és egyedül marad a cselló. Egyre feljebb kapaszkodik, egészen a 13. felhangig és még feljebb. Ezt a nagy magasságot és az alatta levő űrt, mélységet azzal is szuggerálom, hogy a zenekarból csak a nagybőgő marad meg, s ezáltal szinte végtelen, üres tér tátong a nagyon magas cselló és a nagyon mély nagybőgő között. Olyan hatást akartam itt elérni, mintha a muzsika szappanbuborékként pattanna szét minden pillanatban. Ennek megfelelője a variáns jellegű második tétel vége, ahol a különböző ‚beszélgetések’ után ismét nagy crescendo következik, és aztán újra csak egyedül marad a cselló egy suttogó kadenciával: sul ponticello, üveghangok, majd nagyon gyors menetek, amelyeket egy ideig még hallunk, aztán a semmibe tűnnek.
A Csellóverseny sem oldja fel a közönséget, ahogy a záró, 1971-es Melodien sem: az előadás szinte félbeszakad. Nem érzem a műsor átgondolt szerkezetét: az események csupán egymást követik, időrendben. Az utolsó darab után taps hangzik ugyan, de a zenészeknek nem jut eszébe a repríz, senki sem gondol itt ráadásra.
Valahol kilógok minden sémából. De hát mit tegyek? Ez éppúgy általános jellemvonásom, mint az, amit mondtam már zenémről: valamilyen rendnek kell lennie, de a rend ne legyen túlságos, ne legyen dogmatikus. De ne legyen rendetlenség sem. [...] Technikailag mindig szólamokban gondolkodom. [...] Kompozitorikusan nézve a szólamokban való gondolkodás megmaradt, sőt olyan szigorú, mint Palestrinánál vagy a németalföldieknél, csakhogy a magam felállította szabályok uralják. De az eredményben, a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik. (Mindezt ‚mikropolifóniának’ neveztem el, nagyon szép szó...)
Ligeti hosszú ideig tanított különböző országokban, majd a hamburgi Zeneművészeti Főiskola professzora lett, ahol 1973-tól 1989-ig zeneszerzést tanított. 2006. június 12-én Bécsben hunyt el.
Rácz Zoltán 1960-ban született Budapesten. Előbb zongora-, majd ütőhangszeres tanulmányokat folytatott, és 1983-ban diplomázott a Zeneakadémián. Már tanulóévei alatt érdeklődéssel fordult az ütőhangszeres repertoár felé, rendszeresen közreműködött az Új Zenei Stúdió műsoraiban, és Kocsis Zoltán felkérésére 1981-ben, a centenáriumi Bartók-évben részt vett a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre itthoni és külföldi előadásain. 1983-túl a Budapesti Fesztiválzenekar egyik alapító muzsikusaként működött, majd 1984-ben megalapította az időközben világhírűvé lett Amadinda Ütőegyüttest, amelynek mindmáig művészeti vezetője. Munkássága szólistaként is jelentős; Magyarországon és külföldön egyaránt gyakran játszotta és lemezre is vette például Eötvös Péter kompozícióit. 1990 óta a Zeneakadémia tanára, és a világ számos országában tart mesterkurzusokat. Az UMZE Kamaraegyüttes alapítója, az utóbbi időben gyakran vezényli is a zenekart.
Az UMZE Kamaraegyüttes 1997-ben jött létre Rácz Zoltán és Wilheim András zenetörténész kezdeményezésére. Az együttes neve az Új Magyar Zenei Egyesület elnevezés rövidítéséből származik. Tagjainak célja, hogy megóvják és folytassák az 1911-ben alakult, Bartók és Kodály művészetéhez kötődő, eredeti UMZE hagyományait. A 20. századi és kortárs zene előadása mellett ezért fontosnak tartják, hogy mind Magyarországon belül, mind az ország határain kívül új művek írására inspirálják a zeneszerzőket.
A Schola Cantorm Budapestiensis 1984-ben alakult, 1996-tól a Deák Diák Iskolában működik, tagjainak hangszeres és zeneelméleti képzését a Józsefvárosi Zeneiskola biztosítja. Az együttes repertoárjában kiemelt szerepet kap a magyar gregorián zene, a középkori vokálpolifónia, a 18. századi magyarországi egyházzene, valamint a liturgikus fogantatású kortárs magyar zene.
Előadott művek:
Ligeti György: Ballada és tánc
Ligeti György: Két kánon
Ligeti György: Magány
Ligeti György: Gordonka szonáta
Ligeti György: Musica Ricercata
Ligeti György: I. vonósnégyes
Ligeti György: Artikulation
Ligeti György: Lux Aeterna
Ligeti György: Gordonkaverseny
Ligeti György: Melodien
Közreműködik: Csalog Gábor – zongora, Perényi Miklós, Déri György – cselló, Keller Kvartett, Schola Cantorum Budapestiensis (művészeti vezetők: Bubnó Tamás és Mezei János)
Vezényel: Rácz Zoltán
A Ligeti idézetek lelőhelye Várnai Péter: Beszélgetések Ligeti Györggyel. Zeneműkiadó, 1979
Az UMZE képet Pető Zsuzsanna készítette (a Tribute to Steve Reich előadáson, a Művészetek Palotájában).
A repertoár 1956 előtti és utáni művekre oszlott, és a karmester ígéretei szerint a teljes életmű előadásának csupán első lépését jelentette. Mérhetetlen tiszteletem ellenére, amit a mester iránt érzek, az előadás első részét képező darabok a fiatalkori példaképek emlékét idézték: az 1950-es Ballada és tánc Bartókot, a kánonok (Ha folyóvíz lennék, 1947 és Pletykázó asszonyok, 1952) Bárdos Lajost. A Magány (1946) azonban hellyel-közzel a Lux Aetherna hangzását idézte meg. A romantikus gorndonkaszonáta (Szonáta gonrdonkára, 1948-1953) után Eric Satie különös impresszionizmusára lettem figyelmes a Mucisa ricercata zongoradarabjaiban (1951-1953). A vonósnégyes (Métamorphoses nocturne I. vonósnégyes, 1953-1954) mindazonáltal említésre méltó események nélkül zajlott.
Magyarországi darabjaimban nagyon erős Bartók-hatás alatt indultam. [...] Az 1950-es évek első felében éreztem először: el kell hagynom Bartókot. [...] Úgy éreztem: el kell hagynom mindazt, ami Bartók zenéjében még periódusokban, a szonátaforma sémáiban való gondolkodásmód. [...] Már akkor az irreguláris és egy kicsit őrült zene felé tendáltam. A zene ne legyen normális, ne legyen jól nevelt, ne legyen szépen megkötött nyakkendője. Amikor aztán 1957 elején Kölnbe kerültem, majd a 60-as évek folyamán hosszú ideig Bécsben laktam, fokozatosan kialakítottam egy olyan zenei stílust, amely eltávolodott a taktusvonalakban, dallamokban, szólamokban, formasémákban való gondolkodástól.
A vonósnégyesben az volt a probléma, hogyan tudom a mikropolifóniát, ezt a fajta sűrű, szövevényes zenei gondolkodást kamarazenei médiumban megvalósítani. A téma maga kromatikus. A két hangszer – két hegedű vagy cselló és brácsa – nem mixtúraszerűen, tehát nem párhuzamosan kapcsolódik, hanem folyondárszerűen, mint egy fonal, amelyet két szálból sodortak össze. A két diatonikus szólamból egy összetett kromatikus szólam keletkezik – ez tulajdonképpen bartóki idea.
Ligeti György 1923. május 28-án született Dicsőszentmártonban. 1941 és 1943 között a kolozsvári Konzervatóriumban tanult Farkas Ferencnél, 1945-től 1949-ig pedig a budapesti Zeneakadémián szintén Farkasnál, valamint Veress Sándornál, Járdányi Pálnál és Bárdos Lajosnál.
1956 decemberében, a forradalom után művészi és politikai okokból elhagyta Magyarországot. Kölnben, a Nyugatnémet Rádió elektronikus zenei stúdióiban szabadúszóként végzett munkája során behatóan tanulmányozta Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel és Pierre Boulez munkásságát.
A szünet után bevonuló közönség elfoglalja a helyét, és egyszer csak, minden konferálás nélkül megszólal a hangszórókból a szerzőjének világhírnevet szerző Artikulation (1958).
Az Artikulation [...] olyan zene, amely a beszéd artikulációját követi, egy érthetetlen beszédét, ha akarod, madárbeszédét. [...] Amikor a kölni stúdióban még a technikát tanultam, foglalkoztam valamennyire fonetikával, pontosabban német fonetikával. A stúdióbeli munka során gondoltam arra, hogy kísérleteket végezzek egyes hangzók szintetikus előállítására [...] Ezekből a kis elemekből, mesterséges hangzókból kialakítottam egy ‚leltárt’. Ebből a leltárból készítettem el a kompozíciót.
Az időközben kissé megcsappant hallgatóságot az „előadás” meglehetősen váratlanul éri, és a felkészületlenség – különböző szempontból – a koncert végéig megmarad. A hagyományos kórusszerepben (Két kánon) ragyogóan alakító kórus az erőt próbáló Lux Aethernában bizonyul felkészületlennek: a darab különös, éterien lebegő hangzásának létrehozásához túl bizonytalan az énekesek intonációja, a szólamok belépése pedig egyszer sem sikerül olyan finoman, simán, ahogyan azt az „örök világosság” megkövetelné.
Az est fénypontja a Csellóverseny (1966). A karmester, Rácz Zoltán a Lux Aetherna utolsó hangjai után széttárt karokkal áll tovább (talán az örök világosság aktuális jelentésére gondolva), egészen a versenyműig, és ezzel nem hagy időt a közönségnek az (egyébként sem túlságosan kiérdemelt) tapsra.
A Csellóverseny [...] kéttételes, és a második tétel az első variánsa. Az első tételben exponálok egy bizonyos zenei anyagot, aztán következik egy nagy crescendo. A crescendo végén a zenekari rész mintha elszakadna, úgy marad abba hirtelen, és egyedül marad a cselló. Egyre feljebb kapaszkodik, egészen a 13. felhangig és még feljebb. Ezt a nagy magasságot és az alatta levő űrt, mélységet azzal is szuggerálom, hogy a zenekarból csak a nagybőgő marad meg, s ezáltal szinte végtelen, üres tér tátong a nagyon magas cselló és a nagyon mély nagybőgő között. Olyan hatást akartam itt elérni, mintha a muzsika szappanbuborékként pattanna szét minden pillanatban. Ennek megfelelője a variáns jellegű második tétel vége, ahol a különböző ‚beszélgetések’ után ismét nagy crescendo következik, és aztán újra csak egyedül marad a cselló egy suttogó kadenciával: sul ponticello, üveghangok, majd nagyon gyors menetek, amelyeket egy ideig még hallunk, aztán a semmibe tűnnek.
A Csellóverseny sem oldja fel a közönséget, ahogy a záró, 1971-es Melodien sem: az előadás szinte félbeszakad. Nem érzem a műsor átgondolt szerkezetét: az események csupán egymást követik, időrendben. Az utolsó darab után taps hangzik ugyan, de a zenészeknek nem jut eszébe a repríz, senki sem gondol itt ráadásra.
Valahol kilógok minden sémából. De hát mit tegyek? Ez éppúgy általános jellemvonásom, mint az, amit mondtam már zenémről: valamilyen rendnek kell lennie, de a rend ne legyen túlságos, ne legyen dogmatikus. De ne legyen rendetlenség sem. [...] Technikailag mindig szólamokban gondolkodom. [...] Kompozitorikusan nézve a szólamokban való gondolkodás megmaradt, sőt olyan szigorú, mint Palestrinánál vagy a németalföldieknél, csakhogy a magam felállította szabályok uralják. De az eredményben, a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik. (Mindezt ‚mikropolifóniának’ neveztem el, nagyon szép szó...)
Ligeti hosszú ideig tanított különböző országokban, majd a hamburgi Zeneművészeti Főiskola professzora lett, ahol 1973-tól 1989-ig zeneszerzést tanított. 2006. június 12-én Bécsben hunyt el.
Rácz Zoltán 1960-ban született Budapesten. Előbb zongora-, majd ütőhangszeres tanulmányokat folytatott, és 1983-ban diplomázott a Zeneakadémián. Már tanulóévei alatt érdeklődéssel fordult az ütőhangszeres repertoár felé, rendszeresen közreműködött az Új Zenei Stúdió műsoraiban, és Kocsis Zoltán felkérésére 1981-ben, a centenáriumi Bartók-évben részt vett a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre itthoni és külföldi előadásain. 1983-túl a Budapesti Fesztiválzenekar egyik alapító muzsikusaként működött, majd 1984-ben megalapította az időközben világhírűvé lett Amadinda Ütőegyüttest, amelynek mindmáig művészeti vezetője. Munkássága szólistaként is jelentős; Magyarországon és külföldön egyaránt gyakran játszotta és lemezre is vette például Eötvös Péter kompozícióit. 1990 óta a Zeneakadémia tanára, és a világ számos országában tart mesterkurzusokat. Az UMZE Kamaraegyüttes alapítója, az utóbbi időben gyakran vezényli is a zenekart.
Az UMZE Kamaraegyüttes 1997-ben jött létre Rácz Zoltán és Wilheim András zenetörténész kezdeményezésére. Az együttes neve az Új Magyar Zenei Egyesület elnevezés rövidítéséből származik. Tagjainak célja, hogy megóvják és folytassák az 1911-ben alakult, Bartók és Kodály művészetéhez kötődő, eredeti UMZE hagyományait. A 20. századi és kortárs zene előadása mellett ezért fontosnak tartják, hogy mind Magyarországon belül, mind az ország határain kívül új művek írására inspirálják a zeneszerzőket. A Schola Cantorm Budapestiensis 1984-ben alakult, 1996-tól a Deák Diák Iskolában működik, tagjainak hangszeres és zeneelméleti képzését a Józsefvárosi Zeneiskola biztosítja. Az együttes repertoárjában kiemelt szerepet kap a magyar gregorián zene, a középkori vokálpolifónia, a 18. századi magyarországi egyházzene, valamint a liturgikus fogantatású kortárs magyar zene.
Előadott művek:
Ligeti György: Ballada és tánc
Ligeti György: Két kánon
Ligeti György: Magány
Ligeti György: Gordonka szonáta
Ligeti György: Musica Ricercata
Ligeti György: I. vonósnégyes
Ligeti György: Artikulation
Ligeti György: Lux Aeterna
Ligeti György: Gordonkaverseny
Ligeti György: Melodien
Közreműködik: Csalog Gábor – zongora, Perényi Miklós, Déri György – cselló, Keller Kvartett, Schola Cantorum Budapestiensis (művészeti vezetők: Bubnó Tamás és Mezei János)
Vezényel: Rácz Zoltán
A Ligeti idézetek lelőhelye Várnai Péter: Beszélgetések Ligeti Györggyel. Zeneműkiadó, 1979
Az UMZE képet Pető Zsuzsanna készítette (a Tribute to Steve Reich előadáson, a Művészetek Palotájában).
Szerzők
-- Danczi Csaba László --
