Mit tehet egy őstehetség, egy kiváló művész vagy egy szakember, ha pályájától koholt vádakkal térítik el? Mikor tudvalevő, hogy valakinek igaza van, csak éppen állításait diktatúrában próbálja nyilvánosság elé tárni? Meghunyászkodhat, de alternatív módon folytathatja is, amit elkezdett. Így tesz Jafar Panahi (A fehér léggömb, A tükör, A kör, Vér és arany), iráni filmrendező, aki az 1960-as évekig visszanyúló tradíció, az úgynevezett „iráni újhullám” (vagy inkább, a megszakítások miatt: újhullámok) jeles alkotója. Az első hullám Dariush Mehrjui A tehén című 1969-es filmjével indult, s olyan alkotók folytatták, mint Abbas Kiarostami (Hol a barátom háza?, Közelkép) vagy Mohsein Makhmalbaf (A biciklista, Kandahar). Mint Panahi munkáira, úgy az újhullámra általában jellemző a dokumentarista, minimalista stílus, a szó szoros értelmében vett szerzői önreflexió (azaz az alkotók gyakran tűnnek fel akár egymás munkáiban, saját nevükön, elmosva így a fikció és a valóság közti határvonalat), és mintegy az alkotók „kárára” a rendkívüli mértékű őszinteség, társadalmi elkötelezettség. Kárukra, mert az 1979-es iráni iszlám forradalom óta az országot az állam és a vallás szoros összefonódásából származó törvények és politikai hatalom kormányozzák. Ráadásul a hatalom kínosan ügyel arra, hogy az újhullám nyugati fesztiválokon (Cannes, Berlin) gyakran szereplő alkotásai ne fessenek „hazug” képet az iráni társadalomról. Kiarostami, Makhmalbaf és Panahi azonban soha nem hajlottak a kompromisszumra, alkotói elkötelezettségük egyúttal politikai ellenállássá vált az évek során. Főként Panahinál, aki a 2010-es nemzetközi visszhangot is kiváltó konfliktusa óta szó szerint a tűzzel játszik, csupán azért, mert olyan filmeket készít a tiltás (a határozat szerint 20 évig nem rendezhet, írhat, vehet részt semmilyen filmmel kapcsolatos tevékenységben, és interjút sem adhat) ellenére, mint legújabb műve, a Taxi Teherán (ezentúl: Taxi).

Jafar Panahi 2010-2011 óta gyakorlatilag „gerillafilmezést" folytat, azaz esze ágában sincs feladni elveit, csupán kiskapukat keres, a digitális technikákat és alternatív terjesztési metódusokat, a film nemzetközi jellegét kihasználva alkot (ennek egyik eredménye a házi őrizetben készített, már címében is szarkasztikus Ez nem egy film című műve). A Taxi is ilyen eljárással készült, mely nem tesz mást, mint bemutat. Így klasszikus értelemben vett története sincs, sőt, inkább mondható dokumentumfilmnek (vagy inkább dokumentum-játékfilmnek, fikciós dokumentumfilmnek, melynek bizonyos jelenetei megrendezettek), semmint játékfilmnek. A cselekmény folyamán végig egy taxi fedélzeti kamerája, illetve az utasok mobiltelefonjai, fényképezőgépei által rögzített felvételeket láthat a néző. A Taxi pikantériája, ironikus alapszituációja, hogy a sofőr nem más, mint maga a rendező, Jafar Panahi. Panahi nem szól sokat a cselekmény során, arcán nyugodt mosoly ül a játékidő nagy részében, s az iráni társadalom különböző rétegeiből származó utasoknak adja a főszerepet. A látszólag spontán rögzített találkozásokból, a külföldi filmeket illegálisan terjesztő díler, a babonás, aranyhalakat szállító idős asszonyok, Panahi unokahúga, vagy az ügyvédi kamarából kizárt jogvédő ügyvédnő szavaiból éles, keserű társadalomkritika rajzolódik ki.

„Ez nem egy film” – lehetne jellemezni a Taxit is ezzel a címmel. S valóban nem az. Legalábbis a klasszikus értelemben véve nem. Panahi már azzal, hogy saját magát teszi meg főszereplőnek, elkeseredett, dühödt, mégis néma ordítással adja a világ tudtára, mi folyik Iránban. Hiszen egy rendezőnek rendeznie kéne. Egy filmesnek, egy filmszakon végzett alkotónak normál körülmények között a saját szakmájában kellene dolgoznia. Azonban ennek ellenére azt látjuk, hogy Jafar Panahi, a nemzetközileg is elismert alkotó hazájában taxizik. Csupán azért, mert nem volt hajlandó hazudni, hanem egyszerű, de valósághű történeteket mesélt el korábbi drámáiban. Nem felelt meg annak a szabályrendszernek, melyet unokahúga is felolvas utazásaik során. Panahi nem volt hajlandó elhagyni a „rút realizmust", nem akart egydimenziós, még öltözékükben is „erkölcsös” megjelenésű karakterekkel sablonos, üres szórakoztató filmeket készíteni.

Panahi elemezni szeretett, ahogy azt a Taxiban is teszi. Nem hivalkodóan, nem görcsös didaktikussággal, hanem teljes természetességgel, improvizált dialógusokkal és amatőr színészekkel. Árulkodó az is, hogy csak egyvalaki ismeri fel unokahúgán kívül a rendezőt az utasok közül, az Iránban tiltott nyugati filmeket áruló törpe, aki ironikus módon nem is a filmjei, csak egy régi találkozásuk révén ismeri Jafar Panahit. Ám mégis tenyérbe mászó, tolakodó módon ismerkedik a rendezővel, s egyenrangú társként kezeli. Még – hasfalszaggató, bár keserű poénként – azt is megkérdezi a szebb napokat látott szerzőtől, hogy nem kíván-e beszállni mellé a bizniszbe, biztos többen vennék a filmjeit, ha Panahi ajánlana egy-két klasszikust. Tehát ebben a szituációban a társadalomtudatos rendező társadalmi státusza válik láthatóvá. Eszerint Iránban az őszinte alkotók ugyanolyan számkivetettek, mint az „erkölcstelen” nyugati filmek, illetve illegális terjesztőik.

De Panahi másfajta, önreflexív jelenetekben is kiáll elvei, az igazságot megmutató, szociálisan érzékeny filmkészítés mellett. A törpe egyik kuncsaftja, rokona filmszakos hallgató, aki Panahit kérdezi, milyen témát találjon vizsgafilmjéhez, mert nincs semmi ötlete. S ironikus módon ebben a taxiban a sofőr tanítja az utast, a hátsó ülésen ülő egyetemistát az élet dolgaira. Elmagyarázza, hogy ennek belülről kell jönnie (ahogy azt Panahi sokszor interjúkban is kinyilatkoztatta), a filmkészítés nem lehet erőltetett, nem lehet megerőszakolni az alapanyagot. Újabb kijelentés, kritika ez a filmalkotók kezeit megkötő iráni hatalmi rendszerrel, filmpolitikával szemben.

Mindemellett a Taxi nemcsak önreflexív gesztusokból áll, hanem megmutatja azt a paranoid hangulatot, illetve társadalmi válságot, ami Teheránt (és valószínűleg egész Iránt) áthatja. Egyik jelenetben Panahi találkozik régi barátjával, aki elmesél neki egy történetet, melynek elszenvedője volt. Eszerint az üzletembert két maszkos rabló szorította falhoz, és zsarolt ki tőle pénzt – s ezek a szemközti boltban dolgoznak, bizarr módon még fel is szolgálják nekik az üdítőt. Jafar Panahi így a társadalmi nyomort is behozza a filmjébe, merészen ábrázolja képen kívüli történettel a szociális problémákat (ha már megmutatni nem lehet ezeket).

S Panahi olykor hosszú időre eltűnik, magára hagyva unokahúgát és a taxit, így a néző egyedül marad a valósággal. Illetve felmerülhet a kérdés, mit csinál Panahi képen kívül, milyen feladatokat végez, miben „mesterkedik”. Mikor egy régi ismerősét, a rózsákat szorongató, feltehetőleg korábban Panahit is segítő ügyvédnnőt felveszi, a rendező megnyilatkozik, s kiderül, hogy fél, az utcán kutatja vallatóit, nem érzi biztonságban magát. Ahogy a kamerával ő állandóan megfigyeli a társadalmat, ahogy unokahúga felveszi, amint egy szegény, lejmoló fiú elcseni a gazdag vőlegény zsebéből kieső pénzt, úgy őt, a filmszerzőt is folyamatosan szemmel tartja, tarthatja a politikai hatalom. Megfigyelőből, elemzőből megfigyeltté és elemzetté vált, kiszolgáltatottja a politika „objektívjének”. „Hol zsarnokság van, ott zsarnokság van” – ezt mindenféle hatásvadász történés nélkül, pusztán Panahi rejtélyes eltűnéseivel, és nyugodt hangon előadott félmondataival, tökéletes pontossággal exponálja. S a paranoiát igazolják az utolsó, meghökkentő képsorok.

A Taxi természetességét és realizmusát pedig minimalista technikája garantálja. Panahi főként a taxi fedélzeti kameráival, így kevés vágással dolgozik. Egy-két plusz rögzítő eszközt (mobiltelefonok és az unokahúg fényképezőgépe) használ fel a rendező a cselekmény megteremtésére, de ezeken kívül semmilyen „igazi”, profi filmtechnika nem áll rendelkezésére. Jóllehet, mindezt a szükség diktálta így, hiszen a tiltás miatt Jafar Panahi nem juthat megfelelő apparátushoz, ám ezt a szerző csak a javára fordította. Amatőr színészei, spontán dialógusai, puritán képi világa révén a Taxi a lehető leghitelesebb, a szó szoros értelmében realista társadalomelemző dokudrámává áll össze.

A Taxi tehát kényszer szülte, szinte besorolhatatlan műnemű remekmű, mely méltán nyerte el az idei Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Arany Medve és FIPRESCI-díját (a filmet szó szerint kicsempészték a rendezvényre Dieter Kosslick fesztiváligazgató jóvoltából, s mivel Jafar Panahit az utazástól is eltiltották, így a filmben is feltűnő unokahúga, Hana vette át a díjakat). Nem történetmesélő film, nem klasszikus dokumentumfilm. Még stáblistája sincs, ahelyett egy magyarázat szerepel Panahitól, ezzel is tudatosítva a nézőben az iráni társadalmi-politikai helyzetet. A Taxi tehát nem is film, több annál. Szerzői kommentár, politikai röpirat, egy művész segélykiáltása, dühös és keserű vádirat a mindenkori elnyomó, fundamentalista rendszerek ellen, melyek gátolják az élet (melynek a művészet, a film is része) természetes folyását. 2010-2011 környékén a filmszakma összefogott, együtt lépett fel a börtönbüntetéssel sújtott, ellehetetlenített Panahiért. Remélhetőleg a Taxi is elindít egy folyamatot, és nem marad meg amúgy páratlanul szórakoztató, frappáns, önreflexív szociális problémafilmnek. S még inkább reméljük, hogy ez az alkotás nem váltja ki a helyi hatóságok még nagyobb dühét, és ennek a remek, merész filmrendezőnek nem esik a Taxi nemzetközi sikere miatt bántódása.

Taxi Teherán (Taxi Téhéran)

Színes, feliratos, iráni játékfilm, 82 perc, 2015

Rendező: Jafar Panahi

Forgatókönyvíró: Jafar Panahi

Producer: Jafar Panahi

Szereplők: Jafar Panahi

Bemutató dátuma: 2015. július 16.

Forgalmazó: Cirko Film

Korhatár: 12 éven aluliak számára nagykorú felügyelete mellett ajánlott!