Legyen bár vallásos, spiritualista vagy szkeptikus, materialista, az embert lelke legmélyén foglalkoztatja, mi jön majd a halál után. Van-e egyáltalán szellemvilág? És ha igen, képviselői jó vagy rosszindulatúak? Távolról figyelnek minket, vagy beavatkoznak életünkbe? Ezek a kérdések alapvető fontosságúak, nemcsak a tábortűznél elmondott kísértethistóriákban, hanem jó néhány, a film története során keletkezett alkotásban. Az élet csodaszép, az Ép testben épp, hogy élek, a Ghost vagy a Ha eljön Joe Black főszereplői szellemek, őrangyalok, akik nem bírnak magukkal, és – legtöbbször érzelmi, szerelmi motiváció által vezérelve – beavatkoznak az emberek életébe, feltárják kilétüket a hétköznapi halandók előtt.

A témát talán Wim Wendersnek sikerült a legkomplexebben körbejárnia Berlin felett az ég című klasszikusában, mely a fent említett alkotásokkal szemben nem szimpla szerelmi melodráma, hanem ontológiai kérdéseket feltevő, társadalom-lélektani elemzés. Wenders angyalhőse, Damiel már Berlin születése óta figyeli a várost, és belelát az emberek gondolataiba, legintimebb titkaiba, szó szerint ismeri a német város kollektív emlékezetét. Angyal hőse utazásainak epizódjain keresztül nemcsak egy speciálisan helyi problémával (a második világháború öröksége) foglalkozik a Berlin felett az ég, hanem a jóléti fogyasztói társadalmak nyolcvanas évek végi szürkeségéről, polgárainak kiúttalanságáról, céltalanságáról is tudósít (ezért is lefordíthatók egymásra a munkájukat monoton, érzelmek nélkül végző, szinte láthatatlan, jelentéktelenségüket élő halandók, és a valóban láthatatlan, az örök élet egyhangúságának magányában unatkozó angyalok).

Érdekes módon ez a rendkívül összetett történet egy harmatgyenge folytatást (Távol és mégis közel) és számos parafrázist, remake-et megélt. Legismertebb Brad Silberling 1998-as Angyalok városa című feldolgozása Meg Ryannel és Nicholas Cage-dzsel a főszerepben, mely bődületes klisékkel és sablonos jelenetekkel (a társadalmi vonulat például abban merül ki, hogy látunk egy sztereotip bolti rablást) tipikus amerikai melodrámává egyszerűsítette Wim Wenders filozofikus elmélkedését. A legújabb, nem hivatalos újrázás a japán színész-rendező, Tanaka Hiroyuki, alias SABU (Miike Takashi Ichi the Killerjében is szerepelt) nevéhez fűződik, aki már nem először kerül kapcsolatba ismert európai (német) filmekkel, minthogy 1996-os Dangan Runner című első nagyjátékfilmjét a Lé meg a Lola előzményeként szokás emlegetni a két történet közti sok tartalmi és formai hasonlóság miatt. Az idei Berlinale versenyprogramjában szereplő, Chasuke utazása címen is futó Tokió felett az ég magyar címváltozata találó, minthogy SABU a Berlin felett az ég kvázi remake-jét készítette el (bár története nem Tokióban, hanem Okinaván játszódik). Lássuk, képes volt-e hasonlóan komplex művet létrehozni, vagy az Angyalok városához hasonlóan csak a felszínt kapargatja a Tokió felett az ég!

Bár a japán kultúrában van tradíciója a kereszténységnek, azonban a japán vallás, mondavilág (sintó) sajátos, alapvetően eltér a nyugati hitvilágtól – ezeket SABU egyesítette a Tokió felett az égben. Chasuke egykoron gengszter volt, azonban halála után a Mennyben teát kell főznie, többek között az emberi sors-forgatókönyvek írói számára. Ugyanis SABU műve szerint az emberi életek ugyanolyan sztorik, mint a kitalált filmek forgatókönyvei, melyeket egy tollvonással új mederbe lehet terelni. Miként Damiel Wenders, vagy Seth Silberling filmjében, úgy Chasuke is folyamatosan szemmel tartja mind a készülő történeteket, mind az emberi világot. Ekkor figyel fel Yurira, egy néma lányra, akibe rögtön beleszeret. Azonban egy napon a sorsformáló szkriptesek szíve választottjának halálát írják meg, amibe Chasuke nem hajlandó beletörődni, így Földre száll, hogy megmenthesse a lányt. Ami sikerül is, de egy véletlen baleset következtében az egykori yakuzatag kénytelen halandóvá és kvázi messiássá válni.

A sorssal dacoló túlvilági figura a japán mitológiában sem ismeretlen alak, elég csak az egyik legsikeresebb mangára és animére, a Death Note-ra gondolnunk, melyben a történetbeli halálisten beleszeret Misába, az egyik főszereplő lányba, és emiatt számos írott-íratlan szabályt is megszeg. A Tokió felett az ég kétségtelen erőssége, hogy a Berlin felett az ég német problémához igazított univerzális történetét képes sajátosan japánná konvertálni. Ahogy a német pszichét 1945 után Elsaesser szerint a „Traumaarbeit” (a náci múlt feldolgozhatóságának kérdése) határozza meg, úgy a japánokban a sors elfogadásának feszültsége, illetve szintén a második világháborús totális vereséget követő áldozatszerep vállalása vagy elutasítása generál konfliktusokat. Míg Wendersnél vagy az Angyalok városában a főszereplő túlvilági lények hangsúlyozottan bolyongó, passzív szemlélődő egyének, addig SABU-nál fontos, hogy egy gépezet részeként, a tömegnek, a kollektívának alárendelve jelenik meg Chasuke, aki bele-belepillant az élet-forgatókönyvekbe, de azok alakításában nem jogosult részt venni. Azonban azzal, hogy a Földre megy megakadályozni a tragikus autóbaleset bekövetkeztét, és megmenti Yurit, fellázad a sors, a passzív áldozati szerepkör ellen. Ezzel pedig tulajdonképpen SABU csatlakozik ahhoz a régóta folyó, filmekben is jelenlevő diskurzushoz, mely a klasszikus és modern életforma, attitűd, a passzív elfogadás és az aktív lázadás küzdelméről szól.

Igen érdekes társadalmi vetületet kölcsönöz a Tokió felett az égnek az a tény is, hogy Chasuke egy baleset után „átváltozik”, és Damiellel vagy Seth-tel ellentétben egyszerű halandóból szuperképességekkel rendelkező Messiássá emelkedik. Aki puszta tekintetével szerel le bűnbandákat, s aki embereket gyógyít. Így egy idő után a kis bolt ajtaja előtt, ahol Chasuke lakik, ezrek várakoznak. Sőt a néptömeg hamarosan igazi ünnepséget szervez megváltója tiszteletére. Ezzel pedig SABU az egyszerű angyalból evangéliumi hőst farag. Azaz ismét működésbe lép a szintén meghatározó japán toposz, a tradicionális és nyugati hatások szintetizálása (a Ghost in the Shellt vagy a Neon Genesis Evangeliont hozhatjuk fel példaként, melyekben a hagyományos japán, a nyugati keresztényi és a modern technikai szimbolika keveredik).

Ennek pedig ismét társadalmi funkciója van. Ugyan Wenders kifinomult, szociografikus elemzésétől elmarad a Tokió felett az ég, de ezzel a Messiás-allegóriával, illetve Chasuke csodáin keresztül SABU konkrét és metaforikus értelmezést vázol fel kora társadalmától. Konkrétat, mert a csodára váró, megnyomorított emberek látványa már önmagában is beszédes, azonban ez a kép túlmutat önmagán, s bizonyos értelemben a specifikusan japán közegen is. Általános, egzisztenciális probléma jelenik itt meg, mely már Wenders művét is uralta. Azaz, hogy a társadalom, az emberiség a színes-szagos világban igazából reménytelenségben, szürkeségben él. Lelke mélyén mindenki az irracionálist vágyja, hogy feldobja testileg és/vagy lelkileg sivár életét. SABU ehhez a kérdéskörhöz nem modernista, hanem posztmodern eszközökkel közelít. Azaz míg Wenders az angyalt teszi emberré, lebontja a fantáziavilágot, addig SABU éppen a valóságot tölti fel fikcióval (melyet már az élettörténetek mint korrigálható forgatókönyvek ábrázolása is előfeltételez), megadva a csodára éhes embereknek a megváltás lehetőségét.

Persze a Tokió felett az ég ettől nem egy lírai történet, hanem inkább fekete komédia, egy-két jelenetben Miike Takashit idéző brutalitással. SABU egyszerre veszi komolyan és utasítja is el iróniával ezt a megváltási történetet. Amellett, hogy Chasuke isteni csodatevő, eredendően egy alantas figura, minthogy a Mennyben csak teafőzésre tartották, a Földre pedig rongyokban érkezik, szabályosan lezuhan (érdekes különbség ez is a Berlin felett az ég, az Angyalok városa és a Tokió felett az ég között, hogy míg előbbi kettőben a főhős csak a történet utolsó harmadában válik földi halandók számára láthatóvá, addig utóbbiban ezzel a motívummal kezdődik a cselekmény). Továbbá bár a főhős csodatevő Messiás, aki meggyógyítja a bénákat, aki kiveszi a golyót a lőtt sebből – ám Chasuke minden egyes transzcendentális megnyilvánulását követően egy jókorát rókázik. Tehát SABU jó érzékkel, Miikére és Kitano Takeshire jellemző módon keveri a hangnemeket, sokszor egyszerre sokkol és nevettet.

A Tokió felett az ég formailag is komplex, bár e téren inkább rossz értelemben hatásvadásznak mondható, semmint kreatívnak. SABU filmjének stílusában is a kevert hangnem érvényesül. Azaz a gyorsvágásos klipesztétikát ötvözi a kézikamerás, dokumentumfilmes formanyelvvel. Teszi ezt főleg az olyan flashback-jelenetekben, melyek egy-egy szereplő múltját (például a főhős gengszteréveit) tárják fel rövid klipek formájában. Nem túl eredeti húzás, ráadásul e harsány, posztmodern stílus nélkül is működött volna a Tokió felett az ég, érezhetően azért vannak ezek a formai megoldások, hogy valamivel feldobják az alapvetően lassú filmet.

És bár SABU műve az Angyalok városával ellentétben nem szimpla szerelmi történet, azonban mégis hiányzik belőle az az átütő erő, ami Wim Wenders eredetijét olyan maradandóvá és hipnotikussá tette. A Tokió felett az ég cselekményét elmélkedős és akciódúsabb epizódok dialektikája határozza meg, kirajzolódik ezek sorából valami magasabb rendű, azonban mindennek ellenére hiányzik SABU filmjéből az a mélység, amire ez a történet felhasználható lett volna. Karakterei nem túl izgalmasak, inkább kétdimenziós egyének. Yuri és Chasuke segítői egyaránt papírmasé figurák, sorsuk nem képes a befogadót száz százalékban lekötni. Sőt, múltjuk bemutatása éppen azért üres hatásvadászat, formalizmus, mert háttértörténetüknek egyszerűen nincs valódi funkciója, mivel ez a sztori inkább Chasukéről szól. Igaz, maga a főhős sem túl összetett karakter, inkább kétdimenziós, mintsem Damiel-kaliberű jellem (s azt már említeni sem kell, hogy az isteni Bruno Ganz nyomába sem ér a többek között a Death Note élőszereplős feldolgozásában főszerepet alakító Matsuyama Ken'ichi).

Ami pedig a legfájóbb, hogy a cselekményt záró képsorok hajmeresztően sablonosak, és a Ghost vagy az Angyalok városa leggiccsesebb jeleneteit idézik olyan formai megoldással, melyek legfeljebb A halál kocsisa idejében, a némafilmkorszak éveiben számítottak kreatívnak, egy kortárs filmben inkább nevetségesek. S bár SABU műve kevert hangnemű film, ezeken a zárójeleneteken érződik, hogy nem ironikusak, az alkotók nagyon is komolyan vették magukat az utolsó tíz-húsz percben. Persze a japán filmekben gyakran találkozunk melodramatikus túlzásokkal (még Kurosawa, Ozu vagy Kitano műveiben is), de itt ez szándékolatlanul komikus, sőt buta és amatőr.

Ettől függetlenül a Tokió felett az ég érdekes próbálkozás egy nyugati, bár egyetemes történet sajátosan japán átértelmezésére. Bár a „rokon” Berlin felett az ég rétegzettségét meg sem közelíti, szerencsére utolsó jeleneteit leszámítva az Angyalok városa leegyszerűsített szerelmi melodrámájánál azért sokkal több SABU filmje. Nemcsak társadalmilag érzékeny és posztmodern módra pimasz, de önreflexív is, minthogy a mennybéli történetírók kvázi a film forgatókönyvét írják, amellyel a főszereplő folyamatosan vitába száll. Ezen önreflexív alapmotívumon keresztül pedig a japán pszichébe itatott alapkonfliktusokról is frappánsan nyilatkozik a Tokió felett az ég. Nem nagy film tehát SABU műve, de van benne jónéhány érdekes húzás, mely miatt érdemes megtekinteni (az arcpirítóan buta záró képsorokat pedig próbáljuk feledni).

Tokió felett az ég (Ten no Chasuke)

Színes, feliratos, japán romantikus vígjáték, 106 perc, 2015

Rendező: Tanaka Hiroyuki (SABU)

Forgatókönyvíró: Tanaka Hiroyuki (SABU)

Producer: Mori Masayuki

Szereplők: Chasuke (Matsuyama Ken'ichi), Yuri (Ohno Ito), Taneda (Osugi Ren), Hikomura (Iseya Yusuke), Chako (Tamashiro Tina), Kuroki (Terajima Susumu)

Bemutató dátuma: 2015. július 23.

Forgalmazó: Cirko Film

Korhatár: 16 éven aluliak számára nem ajánlott!