A záró előadásnak, a zeneszerző-rendező Irena Popović Gyerekek című kamaraoperájának az értékelése alól tulajdonképpen felmentést kellene kérnem. Zeneileg, amennyire meg tudom ítélni, távol áll a kortárs zenei trendektől, bennem távolról Michael Nyman munkáit idézte fel. Nagy produkcióról van szó, élő zenekarral, rengeteg szereplővel és egy kisebb gyerekkórussal. Az előadás a gyerekkor traumái körül forog, az alapját Milena Marković egész kötetes poémája szolgáltatja (amelyből egy részlet magyarul is olvasható). Díjazott, népszerű kötetről van szó, de – legalábbis ennek a színrevitelnek a keretei közt – a szöveges anyag súlya nem volt meggyőző számomra. Persze ez önmagában még nem lenne gond, bármilyen szövegre fel lehet építeni jelentős előadást a megfelelő formanyelvi keretek megtalálásával. Azonban a Gyerekekben ezek a keretek sem voltak különösebben formabontók vagy radikálisak, így az egész előadás mintha benn maradt volna valamiféle biztonságos esztétikai zóna védelmében.

A szerda esti előadás, a Hód Adrienn rendezte-koreografálta Coexist két részre oszlik. A teljes fesztiválról próbálok tudósítani, a táncszínházkritika nyelvének nem vagyok a birtokában, legyen elég tehát annyi, hogy az előadás tripszerű második része magával ragadó, dinamikus kompozíció, és egy pillanatra sem engedi el a figyelmet. Az első rész rövid szkeccsekből áll, melyek a produkció beharangozója szerint a társadalmi elvárásokat és diskurzusokat kezedenék ki. Mindez annyit jelent, hogy minden szkeccset befejezésképp egy-egy ironikus címkével lát el az adott táncos. Hiába erőteljesek és szellemesek maguk a rövid etűdök, ezekkel a felcímkézésekkel óhatatlanul illusztratívvá válnak. A dél-koreai Young-Won Song táncát „a kultúrámért” kommentár követi, az ezt követő tánc „a kulturális kisajátításért”, egy magyar néptáncot imitáló paródia pedig „a hagyományért” címkét viseli. Érthető, túlságosan is érthető. Vagy ott a nyitójelenet, ahol a színre lépő táncos először elmeséli, hogy az apja hegedűs volt, és számára az előadás ott kezdődött, hogy elővette a hangszert a tokjából. Ezzel levetkőzik, és meztelenül adja elő a táncot, amit „az apámért” ajánlással zár.

Hogy mindez merész vagy kiszámítható, az nézőpont, illetve nézői hagyomány kérdése (a magyarországi színházi közegben minden bizonnyal merészebb gesztusnak hat, mint a posztjugoszlávban). De alighanem fontosabb kérdés a nyelvek kapcsolatának a kérdése. Vajon miféle óhatatlan veszélyekkel jár, ha a testnyelvi közegben leegyszerűsítjük a beszélt nyelvhez való viszonyt? Mi az a beszélt nyelvi tartomány, amit fel tud venni a táncszínház? És ha a színházban minden jel, vajon nem érdemes-e az illusztratív beszélt nyelvi gesztusokat is gazdagabb, tágabb hatókörű jelekként működtetni?

A nyelvhez fűződő viszony fontos aspektusa a harmadik előadásnak is, amelyet szándékosan hagytam a végére. A bűnbe esett Ádámot és Évát alakító színészeknek a szájában van a mikroport, a szájuk leragasztva, és így próbálják elmondani a bűnbánat szavait, kevés sikerrel: a bűnbe esett ember nyelve óhatatlanul érthetetlen makogássá lesz. A 18. század eleji Škofja Loka-i passiójáték a legrégibb szlovén nyelvű drámai mű, ezt viszi színre – modern szövegbetétekkel dúsítva – Jernej Lorenci lélegzetelállító rendezése. A tizenhárom tablóból álló sorozatot az alkotók olyan ívvé alakították, amely a régi irodalmi anyag méltóságteljes tónusától a radikális színpadi gesztusokig húzódik. A befejezés során Jézus leszáll a keresztről, és a kedélyesen csevegő kísérője (valamiféle vidéki szlovén jóisten?) kíséretében elhagyja a színháztermet. Mária pedig ott marad, ugyancsak keresztre feszítve, egy szál egyedül a színpadon, a könnyeit nyelve: megváltás ide vagy oda, a Škofja Loka-i passiójáték nem hagy kétséget afelől, hogy kit illet ebben a történetben a legkilátástalanabb szenvedés.

A válogatás az elmúlt két évhez képest kicsit talán kevésbé volt szigorú, akadtak hagyományosabb színházi nyelvet beszélő produkciók. A Desiré Fesztivál ugyanakkor most sem maradt adós olyan előadásokkal, mint A hallgatás poétikája, a Škofja Loka-i passiójáték vagy a besorolhatatlan MandićCirkusz, amelyek határozott mozdulatokkal rendezik át azt a koordinátarendszert, amelyben a színházról vagy általában véve az előadóművészetről vagy akár az úgynevezett világról gondolkodik az ember, és amelyek miatt egyáltalán színházért menekül Szabadkára.