Az előadás legnagyobb érdeme, hogy átélhetővé teszi a drámai alaphelyzetet: az vesse az első követ a hiszékeny főhősre, aki még sosem adta át magát fenntartás nélkül a messianisztikus csodavárás gyermeki attitűdjének, aki sosem szerette volna, hogy összes problémája néhány légzőgyakorlat és plüssállat segítségével egy csapásra megoldódjon. Csábító elképzelni, hogy kínzó érzéseink a személyiségen kívülre projektálhatók, és ebben a külső térben szinte varázsütésre megoldódnak. Hiába figyelmeztet a ráció, hogy veszélyes ez a kiszolgáltatottság, olykor mégis szívesebben hallgatnánk a hamis prófétákra.

Kincses Réka pontosan érti és érzi az eredeti szöveg jelentésrétegeit, így talált rá arra a cselekményvázra, amely Molière drámáját kiszabadítja a nézői többlettudás fensőbbségével eltartott szöveg pozíciójából, és átélhető, jelen idejű valósággá teszi. Az előadásnak talán épp az a legnagyobb erőssége, hogy a racionális és irracionális, a hazugság és igazság, a fikció és a realitás közti határok sokkal képlékenyebbé válnak az alapszöveghez képest, így a néző a történet ismerőssége ellenére sincs passzivitásra kárhoztatva. A helyzetek és a karakterek nem válnak sokkal árnyaltabbá; a nézői aktivitás inkább abban áll, hogy folyamatosan döntést kell hoznunk, hová pozícionáljuk saját magunkat ebben a tragikomédiában.

A határátlépések játéka a szereposztás terén is észrevehető: Kincses Réka az eredeti neveket ugyan megtartja, de a férfi-nő szerepeket felcseréli, a szereplők funkcióit és viszonyrendszerüket áthangolja. Bár a nők Molière-nél is hangsúlyos szerepben vannak, fontos különbségként mutatkozik, hogy az erős nők itt inkább csak erőszakosak, hiszen önmegvalósító törekvéseik mögött belső bizonytalanságuk is időről időre megsejthető.

A bizonytalanságukban sokkal bizonyosabb férfiak a nőkkel szemben mintha alávetett szerepben volnának – egymáshoz való viszonyuk dinamikája viszont éppoly sokatmondó, mint a nők esetében. Mintha a nők és a férfiak világa hangsúlyosan szétválna, hiszen nincs is lehetőség a valódi kapcsolódásra, amíg mindenki a saját identitás-plüssének megtalálásával van elfoglalva. Mivel az eredetileg háromgenerációs drámában is a fiatal szerelmesek cselekményszála a legkevésbé kidolgozott (csak a kötelező szerelmi civódás, félreértés komikumának lehetőségét hivatott megteremteni), ezért Kincses két szerepet összevon, így lesz Orgon és Elmira fiából, Damis-ból az előadás egy pontján Mariane. A kamaszkori identitásválság első ránézésre közhelyes motívumnak tűnhet, Liber Ágoston fiúként és lányként is éppolyan rezignált beletörődéssel viseli sorsát, funkciója leginkább a konfliktus kirobbantása.

A díszlet a darab elején jelentősen átalakul: a polgári ebédlő üvegasztala és támlás székei a szétesőfélben lévő család válságát képezik le, később azonban Barbara Tartuffe (Udvaros Dorottya) pamlagja, szőnyegei, plüssállatai és hanyagul ledobált táskája töltik ki a rendelkezésre álló teret. (Nem véletlen a folyamatosan tematizált szőlőművelés-metafora: a reflektálatlan csodálat és túlzott bizalom következményeképp Tartuffe is erős szőlőkacsokkal fonódik egyre jobban a családra, miközben a megváltódás felszabadító mámorát ígéri nekik.) A díszletelemek közül egyik sem esetleges (gondoljunk csak a szőnyeggel palacsintává tekert Pernelle úrra – Kőszegi Ákos), sőt még a közönség is választhat magának plüssállatot a nézőtér bejáratánál, hiszen Barbara Tartuffe varázsereje nem csak közvetlen környezetére, hanem a nézőkre is kihat – bár kérdés, hogy mágikus T-módszere (ld. a színház honlapján az ismertetőt) valójában tényleg mások problémájának megoldását, vagy inkább az energiák vámpírmódra történő elszívását célozza.

A kibeszéletlen titkok projektáló feldolgozása több szinten is megjelenik: egyrészt a csoportterápiás foglalkozások pszichodramatikus helyzeteiben, másrészt Barbara sejtmegújító processzusában, amelynek során a megivott folyadékot erőteljesen kiprüszköli (de a kilégzés-belégzés feszültségoldó technikájában is ez a folyamat reprodukálódik). A kint-bent ellentétpárját a szcenika is hangsúlyozza: a cselekmény (egyébként a klasszicista dráma szabályait követve) végig zárt térben játszódik, és a külvilág csak az idő múlását is jelző fa vetített képében jelenik meg. Nem mindegy – valamilyen furcsa „bent a bárány, kint a farkas"-játék mintájára – hogy ki van bent, ki van otthon – akár a saját szívében, saját elméjében. Ezt a különbségtételt az előadás színlapja („Akik Berlinből jöttek” – „Akik itthon vannak”) mellett a címszereplő neve is hangsúlyozza: Barbara az az idegen, külföldi (valójában magyar) nő, aki a megszokott rend gyógyító erejű felforgatását (valójában saját anyagi hasznát) célozza. Jelentéses motívum, hogy a parafrázis kataklizma-jelenetében (Tartuffe itt is ráteszi a kezét a család vagyonára) Pernelle úr agyvérzést kap, amiből felépül ugyan, de már sosem lesz a régi, tulajdonképpen kiköltözik saját elméjéből. A család pedig a vagyonból lenne kiköltözni kénytelen, ha az újságíró Dorine (Balázsovits Edit) nem leplezné le Tartuffe-öt az utolsó pillanatban. Dorine itt már nem az író szócsöve, sokkal inkább botcsinálta nyomozó, szerepe arra redukálódik, hogy időről időre leleplezzen valakit.

A színpadi fények és zenék – többek között a „99 Luftballons” ismerős dallama és a Rammstein együttes zenéje –, a díszlet és a jelmezek összképe sokszor a szórakoztató hollywoodi filmek világát idézi. „Álmodozzatok csak, mert ez Hollywood!” – vagy a Balaton-felvidék – mondhatná Tartuffe. Ezt a hatást a darab végén a plüssökkel borított kerekesszék, és főleg az élőhalottakra (vagy vámpírra) emlékeztető Barbara Tartuffe látványa még inkább felerősíti. A mesék kontextusát (akár Disney Hófehérkéjét) idézi az az átalakulás, amelynek során az erős, vonzó nő(nek látszó) Barbara félhalott öregasszonnyá válik: a darab végén horrorfilmekre emlékeztető módon tápászkodik fel székéből – nyilvánvalóan valami rettenetes bosszúra készülve – de a már-már démonivá torzult figura végül erőtlenül omlik össze. Az előadás zárlatának ez a többféle regisztert mozgató dinamikája az asszociációk széles körét hívja elő.

Az előadás keretes szerkezete Molière dramaturgiáját követi: az első jelenet flashback-szerű visszatekintése elsősorban a háttérinformációk miatt szükséges – bár a szereplők körvonala már ekkor kirajzolódik. Hangsúlyos ez a nyitány azért is, mert azon kevés helyzetek egyike, ahol Barbara Tartuffe és Orgon (Petrik Andrea) kettesben vannak, és a feszített tempójú szcéna azt a stratégiát is feltárja, amellyel Tartuffe az emberek bizalmába férkőzik. A zárójelenet pedig ügyesen leképezi az eredeti szöveg feloldást nem hozó megoldását: bár Tartuffe-től sikerül megszabadulni, de a gonosz körforgás mégsem szakad meg, hiszen – „egy varjúból a másikba”-elven – Orgon és családja maga lép a Tartuffe-féle ál-természetgyógyász trupp helyébe. A besúgó-szál sem kap méltó lezárást, hiszen Pernelle úr agyvérzése eltörli ezt az információt (figyelemre méltó váltás, hogy míg Molière-nél a titok tulajdonképpen Orgon leginkább becsülendő tette; a zsarnok hatalom elleni hősies kiállás a hatalomnak való behódolássá deformálódik).

Kincses Réka remek arányérzékkel vezeti az előadást a komikus és tragikus közti keskeny mezsgyén, sokszor megrázóan élesek a váltások egy-egy őszinte (őszintének tűnő) pillanat és ennek lelepleződése között, olykor azonban – Barbara Tartuffe-hoz hasonlóan – egyszerűbb megoldásokhoz folyamodik. 

A címszereplő szólamainak ürességét a frázisok pufogtatásán túl a hangsúlyos helyzetekben rendre elhangzó „izé” szócska is erősíti; Valér, a balhés szépfiú (akinek itt Mariane szerelme helyett csak a nemi identitások közt billegő Damis heccelése jut) deviáns viselkedését hányatott gyermekkora magyarázza; Orgon édesanyját férje gerinctelensége vitte a sírba; a sofőr házasságát pedig erős horkolása veszélyezteti (persze Barbara képes kigyógyítani ebből a férfit). Ismerős klisék a helyzet- és jellemkomikum eszközei, amelyek azonban nem csak az ötlettelenség jelzései lehetnek, hanem a toposzokból építkezést (mint korjelölő/korokon átívelő stílusjegyet) leleplező stratégia megnyilvánulásai.

Udvaros Dorottya elementáris erővel jeleníti meg a saját érdekeit mindenek fölé helyező üzletasszonyt, aki olyan meggyőzően képviseli sajátos filozófiáját, hogy hatása alól nehéz szabadulni. Az előadás központi figurája – nem csak a dramaturgia következtében – minden kétséget kizáróan ő, mágikus kisugárzásával és szinte hipnotikus színészi erejével végig fogva tartja a nézői tekintetet – méltó partnere még leginkább a Pernelle urat játszó Kőszegi Ákos. Orgon és Elmira (Horváth Szabolcs) kettősén már kezdettől fogva valami furcsa, megfélemlített visszafogottság érezhető, mintha idegenek lennének saját bőrükben, saját életükben; és ez igaz a Tartuffe mellett dolgozó Ursula (Majsai-Nyilas Tünde), a köpönyegforgató Dorine (Balázsovits Edit kevés alkalmat kap a figura kibontakoztatására), vagy a horkoló sofőr, Cléante (Bölkény Balázs) karakterére is. Tartuffe szolgája, itt egyben férje, Philip (Ertl Zsombor), a saját érdeke szerint felfogott hitével és vallásos szólamok hangoztatásával, kiugrott bencés kispapként emeli a csaló természetgyógyász banda renoméját. Ez a lappangó szorongás talán egyedül a teljesen kontrollvesztett Valér (Kövesi Zsombor) karakterében nem érezhető, bár az igazi fenyegetést végül nem ő, hanem a – vele kapcsolatban álló – Dorine jelenti.

Vásári komédia ez a javából – az érdekek és a szemfényvesztés hálójában vergődő társaság látványa olykor szívszorító, olykor mulatságos – saját problémáinkra, szorongató gondjainkra ismerünk általuk, mégis nevetnünk kell gyarló kisszerűségükön, átlátszó játszmáikon, a látszatok és a valóság összemosódásán. Jó példa erre Barbara hanyagul lehajított táskája, amely egyszerre mutatja, hogy Tartuffe kifelé a pénz értéktelenségét vallja, valójában azonban minden gondolata a pénzszerzésre irányul. Ebben a színes, zenés, plüssállatos forgatagban minden kétfelől: színéről és visszájáról látszik, és a néző feladata eldönteni, melyik oldal az igazi.