A Bayreuthi Ünnepi Játékok százötvenedik évfordulója önmagában is színháztörténeti esemény, a jubileumi év azonban a múlt ünneplésére is alkalmat ad. Bayreuth Richard Wagner életében valóságos templom volt, a Festspielhausban megtestesült eszme, majd olyan szorosan összeforrt a wagneri életművel, hogy maga is történelemmé vált. Bayreuth ma nem pusztán operafesztivál: egyszerre kultuszhely, ideológiai csatatér, családi vállalkozás, politikai jelkép és művészi kísérleti terep. A zeneszerző halála után Cosima Wagner kezében liturgiává kövült, az özvegy vallási áhítattal őrizte a „Mester” hagyatékát; Winifred Wagner alatt a Harmadik Birodalom kulturális kirakatává vált, ahol Hitler nem vendég, hanem már-már családtag volt. A háború után Wieland Wagner új rendezői nyelvet teremtett és megpróbálta kiszabadítani Bayreuthot saját mítoszának romjai alól. A stilizált tér, a fény dramaturgiája és a történeti díszletek eltüntetése erkölcsi gesztus volt, nem pusztán esztétikai reform. Azóta minden intendáns ugyanazzal a kérdéssel küzd: lehet-e egyszerre őrizni a hagyományt és megszabadulni tőle? Katharina Wagner jelenlegi igazgatása alatt ez a dilemma újra és újra felszínre tör, s a jubileumi év mesterséges intelligenciát alkalmazó projektje körüli viták ismét emlékeztettek arra, hogy Bayreuthban még a jövő is mindig a múltról szól.

Ebben a történeti összefüggésben különös súlya van annak, hogy a jubileumi évad egyik legnagyobb vállalkozása éppen a Rienzi. Wagner fiatalkori műve sokáig afféle szégyenlős rokonként élt életműve peremén, maga a szerző is igyekezett eltávolodni tőle, amikor már a Trisztán vagy a Ring világában gondolkodott. Holott a Rienzi nélkül aligha érthető meg a zeneszerző fejlődése: még nem az a Wagner, akit ismerünk, de már nem egészen az, akitől elindult.

A francia grand opéra minden kelléke jelen van ebben a műben: monumentális kórusok, látványos tablók, történelmi pátosz, politikai tömegjelenetek, ugyanakkor már itt felhangzanak azok a motívumok is, amelyekre később a Ring, a Lohengrin vagy a Parsifal erkölcsi univerzuma épül.

A kiválasztott ember tragédiája, a hatalom romboló természete és a politikai messianizmus önfelszámoló logikája már mind benne rejlik az operában. A főhős néptribun, akit a nép felemel, majd ugyanazzal a lendülettel el is pusztít. Aligha lehetne időszerűbb történet egy olyan Európában, ahol a politikai populizmus ismét a közélet egyik meghatározó tapasztalata.

II. Lajos bajor király és Richard Wagner kapcsolata a 19. századi művészettörténet egyik legkülönösebb patrónus–művész viszonya, ami mára szinte mítosszá vált. A király Wagner művészetében saját romantikus világeszményének megtestesülését látta, míg Wagner a király személyében azt a felvilágosult uralkodót találta meg, aki hajlandó volt művészi vízióját minden politikai és gazdasági megfontolás fölé helyezni, ahogy azt a Linderhof kastélyának Vénusz-barlangja még ma is tanúsítja. A király tette lehetővé Wagner számára, hogy a Trisztán és Izolda, A nürnbergi mesterdalnokok, majd később a Ring ciklusának megalkotására összpontosíthasson, de döntő szerepe volt abban is, hogy Bayreuthban felépülhetett a Festspielhaus. Adolf Hitler is Wagner leglelkesebb tisztelői közé tartozott; Albert Speer emlékirataiban egyenesen azt állította, hogy Hitler maga mondta neki: „Minden nálam a Rienzivel kezdődött.”

Az opera a politikai vezérkultusz, a tömegmanipuláció és a populista hatalomgyakorlás kérdéseit olyan erővel jeleníti meg, hogy Hitler minden bizonnyal saját politikai fantáziájának előképét látta benne.

A Harmadik Birodalomban mégsem ez lett a legtöbbet játszott Wagner-opera, hiszen egy bukott vezér története nem volt különösebben alkalmas a náci propagandára. A Rienzi eredeti autográf partitúráját Hitler olyan becsben tartotta, hogy 1945-ben Berlinbe szállíttatta, ahol a Harmadik Birodalom összeomlásakor eltűnt, és a mai napig sem került elő. 

Nem kanonikus mű lévén, röviden a cselekményről. A középkori Rómát rettegésben tartja a Colonna és az Orsini család önkényuralma, miközben a pápa avignoni száműzetése miatt nincs valódi központi hatalom. Miután Cola di Rienzi öccsét meggyilkolják, a férfi fellázad a nemesség ellen, a nép pedig az egyház támogatásával tribunussá választja. Rienzi azt ígéri, hogy az igazságosság és a polgári egyenlőség elveire épülő új köztársaságot teremt. A nemesi családok összeesküvést szőnek ellene, s bár túlél egy merényletet, meg is kegyelmez ellenfeleinek, azok újra fegyvert ragadnak ellene. Rienzi ekkor győzelemre vezeti a római polgárokat, ám diadala elbizakodottá teszi, s elveszíti a nép és legközelebbi hívei bizalmát is. Még Adriano is elfordul tőle, aki szerelmes a húgába, Irene-be. A fellázadt rómaiak ostrom alá veszik és felgyújtják a Capitoliumot, Rienzi pedig Irene-nel együtt a lángok martalékává válik, ezzel a szabad Róma álma is megsemmisül.

Alexandra Szemerédy és Magdolna Parditka, az elmúlt évtized egyik legizgalmasabb, német nyelvterületen dolgozó rendezőpárosa vitte színre a művet, a mai társadalmi és politikai kérdések felől újraértelmezve. Ahogy korábbi munkáik már megmutatták, számukra a zenedráma élő politikai és társadalmi színház. A 2026-os bayreuthi Rienzi a mai médiapolitikai világot villantja fel, azt vizsgálva hogyan lesz a demokratikus felhatalmazásból személyi kultusz, végül pedig diktatúra.

Az előadás közel hétórás – ebből mintegy négy óra a játékidő –, az öt felvonásos operát három részben előadva. Az első felvonásban a nyilvánosság felépít egy politikai idolt. A második felvonásban a politika már show: a vezető celebritássá válik. Itt a rendezők egy igen groteszk, színház a színházban jellegű betétet is beillesztenek, amelyben megjelenik maga Bayreuth, Wagner más műveinek idézetei parodisztikus utalások formájában, sőt még a közönség is, amint a szünetekben megrohamozza a mosdókat és a büfét. Mintha azt mondanák: Bayreuth maga is erős politikai-kulturális színpad. A harmadik felvonásban megtörik Rienzi szárnyalása. A tömeg már nem csupán lelkes, hanem veszélyessé válik; miközben Rienzi azt hiszi, hogy ő irányítja a tömeget, lassan maga került annak irányítása alá. Érezhetővé válik a kezdeti rend és politikai racionalitás instabilitása, a tér jelentése pedig megváltozik: ami az első felvonásban még modern állam volt, valamiféle ellenőrzési rendszerré alakul. A negyedik felvonásban eltűnik a politikus, és az embert látjuk; különösen fontossá válik Irene, a testvér szerepe. A rendezés erősen átírja a Rienzi–Irene-viszonyt, és egy kissé problematikus, vérfertőző családi-szerelmi hátteret is létrehoz. Talán azért van erre szükség, hogy érzékeltesse: Rienzi nemcsak politikailag képtelen határokat szabni, hanem magánemberként sem képes erre. „A nép és Irene is az enyém." 

Amire az ötödik felvonásban elhangzik Rienzi imája, az „Allmächt'ger Vater”, Schager kivételesen ihletett tolmácsolásában a férfi már elvesztette a nép támogatását. Nincs többé politikai show, kampány, propaganda, csak Rienzi. Az előadás legérdekesebb rendezői gondolata ekkor tárul fel.

Nemcsak a vezér bukik el, mert az csupán egy diktátortörténet lenne. A társadalom is elbukik: kitermeli saját megmentőjét, majd saját megmentője válik a rendszer pusztítójává.

A rendezők a látványtervezést is maguk jegyzik. Nem próbálják rekonstruálni a 14. századi Rómát, helyette egy meghatározatlan, közeli disztópikus jövőben találjuk magunkat: beton, üveg, fém, képernyők, kamerák, politikai kampány és tömegkommunikáció vesz körül bennünket. Rienzi médiajelenség, populista messiás, egyben influenszer, akit a nép folyamatosan néz is, nemcsak hallgat. A színpad élő politikai gépezet, a díszlet pedig egy nagy, többszintes, geometrikus építmény, amely nem konkrét helyet ábrázol. Az épület szabályos és szervezett, miközben benne az emberi viszonyok egyre kaotikusabbá válnak.

A tömeg a valódi főszereplő, és ezt a rendezők nagyon tudatosan kezelik dramaturgiailag: a színpadi tömeg először választópolgárokból áll, aztán rajongókból, majd politikai fegyverré válik, végül pedig csőcselékké. A színpadon kamerákkal követik az eseményeket, miközben a Capitoliumról tudósítanak. A videóval az alkotók egyszerre mutatnak meg és rejtenek el. A kamera közelebb hozza Rienzit, de közben meg is hamisítja a képét: kiválasztja, mit lássunk, milyen szögből, milyen közelről és milyen háttér előtt. Rienzi lassan maga is elhiszi a róla mesterségesen létrehozott képet. A rendezés ennek a médiatorzításnak a mentén rajzolja meg az előadás dramaturgiai ívét: az utópiától a sikeren és a hatalmon át az önigazoló paranoiáig, amely végül diktatúrához vezet.

A jelmezvilág nem akar egyetlen korszakot sem következetesen reprodukálni. Nem teljesen futurisztikus, de nem is mai; ez a „kevertség” azt sugallja, hogy mindez bármikor megtörténhet. Úgy hiszem, a rendezők a jelenből kinövő lehetséges jövőt akarták megmutatni. Ehhez társul Bernd Gallasch fényterve: a sötét tér, a mesterséges fények, a képernyők és az erős kontrasztok végig azt az érzetet keltik, hogy egy „rendszerben” vagyunk.

Nathalie Stutzmann karmester jelentős mértékben hozzájárul ahhoz, hogy az opera ne pusztán zenetörténeti kuriózumként hasson. Engedi érvényesülni a francia grand opéra hagyományait, ugyanakkor érzékelteti azokat a zenei csírákat is, amelyekből később a wagneri zenedráma kinőtt. A hosszú tablók feszesek, a zenekari hangzás áttetsző, a zenekar maga is a drámai folyamat részesévé válik.

A címszerepben Andreas Schager – kivételes fizikai és vokális teljesítményt nyújtva – Rienzit saját karizmájának rabjává vált politikusként éli meg a színpadon. A figura fokozatosan elveszíti kapcsolatát a valósággal, de nem egyszerűen zsarnokká válik: saját küldetéstudatának foglyává lesz. Az énekes ezt a folyamatot ritka intelligenciával építi fel. Átélt játéka révén a figura bukása személyiségdrámává mélyül, nem pusztán politikai vereséggé. Megmutatja, hogy a hatalom valójában nem naggyá teszi Rienzit – lassan kiüríti.

Gabriela Scherer Irene szerepében emberi léptéket ad az előadásnak. Lírai szólamai nem állítják meg a történetet, emlékeztetnek, hogy minden politikai tragédia mögött magánéletek pusztulnak el. Scherer Irene-je Rienzi emberi oldalát látja, amelyhez a férfi egyre kevésbé tud hozzáférni. Nagyon szép paradoxont játszik el: minél nagyobb Rienzi politikai hatalma, annál kisebb lesz a magánember. Nem kissé pikáns Rienzi és Irene vérfertőző kapcsolatának felvillantása – vélhetően utalás Siegmundra és Sieglindére –, hogy a nyitó jelenetben szereplő halott öccsük valószínűleg az ő fiuk.

Jennifer Holloway Adriano-alakítása az előadás egyik legárnyaltabb teljesítménye. A nadrágszerepet játszó énekesnő olyan embert hoz színpadra, aki képtelen választani szerelem, erkölcs és politikai hűség között. Nem tud azonosulni Rienzi hatalmi rendszerével, de érzelmileg kötődik annak családi világához, hiszen szereti Irenet. Így ő lesz a rendszer belső ellenzéke. Művészi hármasuk a hatalom – kötődés – lelkiismeret erős színpadi ábrázolását tárja elénk.

A kisebb szerepekben színpadra lépők egytől egyig kiválóak. Colonna alakját Andreas Bauer Kanabas gazdag basszusával valódi ellenfélként formálja meg, míg a bariton szólam megszólaltatója, Michael Nagy, Orsini szerepében példásan érzékelteti, mennyire komolytalan lehet a követelt, de ki nem érdemelt tekintély. Matthias Stier (Baroncelli), Michael Kupfer-Radecky (Cecco del Vecchio), Victoria Randem (a béke hírnöke) és Vitalij Kowaljow (Raimondo bíboros) jelenlétét egyaránt kifogástalan hangi és színészi alakítás jellemzi.

A Rienzi eddig soha nem hangzott el a Festspielhausban, és a Bayreuthi Ünnepi Játékok hivatalos oldala is történeti jelentőségű eseményként kezeli. Ez nem egy „szép” Rienzi, de nem is akar az lenni.

Az alkotók Wagner operáján keresztül vizsgálják, hogyan működik a tömeg, a média, a populizmus és a személyi kultusz. Rendkívül látványos előadást látunk, amely éppen a politikai látvány veszélyeiről beszél.

A művészi koncepció intellektuálisan nagyon erős, és majd minden gondolatát képpel mondja el. Ez grandiózus jelleget kölcsönöz a produkciónak, de nézőként néha úgy éreztem, csupán az információt dolgozom fel, a látvány már-már túltelítetté válik. 

Ezzel együtt a jubileumi Rienzi előadás pazarul sikerült. Bayreuth százötven éven át saját maga szerkesztette Wagner-kánonját, és a Rienzivel nem egyszerűen egy ritkán játszott operát emelt vissza a repertoárba, de magát a kánont tette vita tárgyává. A fesztivál idén azt üzente a rajongóknak: Wagner életműve nem lezárt, hanem nagyon is újraolvasandó örökség. Ezzel a gesztussal a jubileumi Bayreuth nem pusztán múltbéli dicsőségét ünnepli, de azt a képességét is felmutatja, hogy saját történetét is kritikusan szemléli. Bayreuth – minden történelmi terhével, önellentmondásával és időnkénti tévedésével együtt – még ma is Európa egyik legfontosabb operai műhelye.

Richard Wagner Rienzi című operája 2026-os Bayreuthi Ünnepi Játékokon 2026. július 26. és augusztus 26. között kilenc alkalommal kerül műsorra.  

Fotók, videó: Bayreuthi Ünnepi Játékok hivatalos web-lapja