Nézzünk kabukit otthon! – A műfaj stílusjegyei

Előző cikkünkben főképp a kabuki történelmével foglalkoztunk. A továbbiakban az interneten fellelhető felvételek segítségével vesszük végig a műfaj jellegzetességeit, a kabuki három különböző kategóriájából vett példákon keresztül.

A kabuki szakrális gyökerei – kumadori, mie és roppó

A kabuki alapvető jellemzői jól megfigyelhetők a Sibaraku („Pillanat”) című drámában, az aragoto stílus legtipikusabb példájában. Kifejezetten rövid előadás, az általában öt-tíz felvonásból álló, eredetileg egész napos darabokhoz képest egyetlen, mintegy ötvenperces jelenettel dolgozik. Egy azon ritka kabukidrámák közül, melyeket teljes egészében bemutatnak a színpadon. A mű előadásának joga az Icsikava család kezében van, a „tizennyolc kabukidráma” egyike, a névátvételi ünnepségek fontos darabja, melynek során a főszerepet alakító színész bizonyítja, hogy megérett az aragoto stílus hiteles megjelenítésére.

Ezen a művön keresztül könnyen megérthető a kabuki túlzó hősi eszménye, amely ebben az esetben még a cselekményt is háttérbe szorítja, egyedül a hős közbeavatkozására összpontosít. A történetbe akkor csöppenünk bele, amikor a gonosz nagyúr, Kijohara no Takehira éppen ki akarja végeztetni a foglyul ejtett, császárhoz hű nemeseket egy kamakurai szentély udvarán. A hóhérok bárdját a semmiből feldördülő „Sibaraku!” („Pillanat!”) kiáltás állítja meg. Előlép a hős, Kamakura Gongoró, és egyetlen kardcsapással megmenti az ártatlanokat.

Az aragoto drámák gyakran játszódnak a japán történelmi eposzok és krónikák (pl. Heike monogatari, Taiheiki, Szoga monogatari) világában, ahol a hőseszmény – a rendkívüli fizikai erő és a morális tartás tekintetében – emlékeztet az indoeurópai eposzok felfogására. Ugyanakkor az aragoto hős egyben isteni erejű igazságosztó is. A Sibaraku férfi főszereplője (tacsijaku) az ellenségben már a megjelenésével is félelmet keltő, legyőzhetetlen harcos jellemző példája. Az aragoto stílus megteremtése I. Icsikava Dandzsúró nevéhez fűződik.

Torii Kijomaszu: Icsikava Dandzsúró Takenuki Goró szerepében, 1711-1716 körül. Fametszet, 54.6 cm x 32.0 cm. Tokiói Nemzeti Múzeum.
Forrás: a Tokiói Nemzeti Múzeum digitális gyűjteménye. https://www.tnm.jp/modules/r_free_page/index.php?id=95

A legenda szerint a japán buddhizmusban fontos bölcsességkirályhoz, Fudó Mjó-óhoz imádkozott gyermekáldásért, s mikor imái beteljesültek, hálája jeléül színpadi szereppel akart megemlékezni a haragos istenségről. Megjelenésében és mozdulataiban is őt próbálta ábrázolni, így született meg a kumadori smink, a mie póz és a látványos kivonulás, a roppó.

Ismeretlen művész: Fudó Mjó-ó ülő szobra, kora 13. század, Japán. Japán ciprus; lakk, festék, arany, vágott aranyfüst (kirikane) és berakott kristályszemek, 53.3 cm x 42.5 cm x 38.1 cm. Metropolitan Museum of Art.
Forrás: a Metropolitan Museum of Art digitális gyűjteménye. https://www.metmuseum.org/art/collection

Kumadori

A kumadori az erekben lüktető vért és a duzzadó izmokat hivatott hangsúlyozni az arcon, távolról is láthatóvá teszi a hős emberfeletti erejét és akaratát. Az erőteljes és jelentős férfi szerepek sajátja, a vagoto és az onnagata hősök nem viselik. Eredetileg a bátorságot jelképező és az ártó szellemeket elűző piros, és a kontúrokat hangsúlyozó fekete színnel készült. Mára azonban számos fajtája létezik, attól függően, hogy milyen alakban és milyen színekkel festik fel az arcra, s ez alapján a szereplők karaktere is beazonosítható.

A Sibaraku felvételén jól megfigyelhetők az alapvető minták. Kamakura Gongoró és általában az aragoto protagonisták a szudzsigumát használják, a hős féktelen haragját és erejét szimbolizálva. Az ellenfél (katakijaku), Kijohara no Takehira (a felvételen 0:37) sminkje indigókék színnel megfestett kugeare („haragos nemes”), amit a nagy hatalommal bíró, magas rangú antagonisták viselnek. A kék szín ridegséget kölcsönöz a színésznek, a szemöldököt és a szájat fekete festékkel vastagítják meg, és felfelé ívelik, hogy a szereplő félelmetesebbnek tűnjön.

A kisebb ellenségek, az erős antagonista vak követői, parancsainak teljesítői sokszor kapnak akaccura (1:22) sminket. A szó szerint „piros fej” elnevezés arra utal, hogy az arcra alapként felvitt festék a szokásostól eltérően nem fehér, hanem piros.

Éppúgy, mint Shakespeare tragédiáiban, a legkomolyabb témákat feldolgozó kabukidrámákban is találunk komikus figurákat. Az ő jellegzetes sminkjük a namazuguma („harcsa kumadori”), amit a Sibarakuban a harcos szerzetesen, Kasima Sinszaion láthatunk (2:24). A szem és az orr környékét, valamint a szájat pirossal erősítik meg, a száj köré pedig kékkel harcsabajuszszerű kanyarulatokat festenek, ezzel kölcsönözve mulatságos hatást az ellenfelet segítő hősöknek.

Fontos típus, de a Sibarakuban nem találunk példát a csaguma („barna kumadori”) sminkre, amely egyből megmutatja a nézők számára, hogy viselője természetfeletti szereplő, mint például a nóból kabukira átírt két táncdráma, a Cucsigumo („Földi pók”) című darab pókszelleme vagy az Ibaraki című darab démonja.

VIII. Onoe Kikugoró az ószakai Sócsikuza kabukiszínház Cucsigumo című előadásában 2025. július 5-én.
Forrás: a Sankei Sports napilap hivatalos weboldala. https://www.sanspo.com/article/20250705-DYFJBFWAURMX7CBYRCKXYT2M3M/

Sokszor a természetfeletti szereplők, de olykor a szenvedélyes hősök is piros festékkel festik meg a nyelvüket, melyet felduzzasztva, szájukat kitátva mutatnak meg a feszültség tetőpontján, ezzel demonstrálva haragjukat és erejüket. Érdekesség, hogy – bár nem tanulmányozták direkt a kumadori technikát – a Kiss nevű zenekar ikonikus sminkje valószínűleg a kabuki hatását mutatja.[1]

Gene Simmons, a Kiss frontembere a Rockin' The Corps An American Thank You Celebration Concert című rendezvényen Camp Pendletonban (San Diego, California) 2005 április 1-jén. Fotó: Kevin Winter/Getty Images.
Forrás: a Rolling Stone magazin honlapja. https://www.rollingstone.com/music/music-lists/10-most-famous-rock-roll-tongues-75937/gene-simmons-38620/

Mie

A kabuki kapcsán bizonyára sokakban villan fel egy festett arcú, kancsalító színész képe. A keresztbe álló szem valójában a mie egy lehetséges eleme, sokkal inkább beszélhetünk az arckifejezéssel együttesen felvett testtartásokról, pózokról, mintsem pusztán mimikáról. A mie megállítja a tacsijaku feltörő indulatait, és a tetőpontján merevíti ki egy pillanatra, hogy jól láthatóvá váljon a közönség számára, erőteljes feszültséget teremtve. Rengeteg fajtája közül a leghíresebb a Genroku-mie, amelyet I. Ichikawa Danjuro fejlesztett ki. A színész a bal lábával nagyot lép előre, bal kezét behajlítva feltartja, míg jobb kezét vízszintesen kinyújtja. Ez látható a Sibaraku hősénél is (2:59). A miét a cuke nevű faütő csattogó hangjai, fejkörzések, dobbantások, széles karmozdulatok előzik meg, felkészítve nemcsak a nézőt, hanem a színészt is a fizikailag megterhelő pózra.

A jellegzetes arckifejezés, a nirami („bámulás”, „(rá)meredés”) e pózoknak csak egy része, a keresztbe álló szemek a szereplő érzelmi feszültségének csúcspontját jelzik. Az Edo-korban úgy hitték, hogy a színész ilyenkor tekintetével képes elűzni a gonosz szellemeket a nézőtérről, s aki elkapja ezt a tekintetet, azt egész évben elkerüli a baj és a betegségek.

Roppó

Vallási eredetre vezethető vissza a roppó („hat irány”) elnevezésű technika is, amelyet szintén I. Ichikava Dandzsúró alkalmazott először a kabuki színpadán. A hős látványos, túlzó, sokszor gyors tempójú kivonulást hajt végre a hanamicsin, a színpadot a takarással összekötő, a nézőtérre benyúló úton. Ennek eredeti funkciója az volt, hogy a haragos igazságosztó szerepét magára öltő istenszerű hős a konfliktus feloldása után nagy dobbantásaival elűzze a maradék gonosz szellemeket is, és helyreálljon a harmónia a világ mind a „hat irányában” (észak, dél, kelet, nyugat, ég és föld). Sokszor már a roppó végrehajtása előtt elhúzzák a színpadi függönyt, ezzel is hangsúlyozva a színész ügyességét és a jelenet fontosságát.

A Sibaraku végén Kamakura Gongoró széles, jelentőségteljes lépésekkel hagyja el a színpadot, egy-egy lépés között szünetet tartva (3:56). Ez a fajta roppó általánosan jellemző az aragoto hősökre, de számos más jellegű kivonulás is létezik: a rókaszereplők által bemutatott kicune („róka”) roppó, amely a rókák fürge mozdulatait utánozza (pl. Josicune szenbon zakura: 1:02:20); a magukat kurtizánnak álcázó rabló szerepét játszó színészek kivonulása, a keiszei („kurtizán”) roppó, amely a nemi szerepeket ötvözve széles kézmozdulataival tolvajokat, kecses lépéseivel nőket idéz (pl. Mijadzsima no danmari: 05:20); vagy a tobi („repülő”) roppó, amely gyorsaságával a karakter érzelmi felindultságát fejezi ki (pl. Kandzsincsó).

Színpadi technika és trükkök – Josicune szenbon zakura

A bábdrámából adaptált Josicune szenbon zakura („Josicune és az ezer cseresznyefa”) a három legfontosabb kabukidráma egyike. Bár a 12. századi Genpei-háború idején játszódó történelmi darab (dzsidaimono), polgári (szevamono) epizódokat és táncokat is ötvöz. A monumentális drámában a legyőzött Taira klán tagjainak tragikus sorsát kísérhetjük nyomon, s a társadalmi drámákat idéző szívszorító epizódokat láthatunk az őket segítő kisemberek hűségéről. A mozaikos cselekménynek természetfeletti szál ad keretet: a menekülő Josicune vezér egy mágikus, szülei bőréből készült rókabőr dobot ajándékoz kedvesének, Sizuka úrhölgynek. A hölgyet kísérő hűséges harcosról, Szató Tadanoburól azonban kiderül, hogy valójában álruhás rókaszellem, aki a hangszert akarja visszaszerezni. A darab befejezéseként a róka Tadanobu hűsége jutalmául megkapja a dobot, és hálából megvédi a nemest.

A Josicune szenbon zakurán jól bemutathatók a kabuki legjelentősebb színpadtechnikai elemei és színpadi trükkjei (keren). Az előadás előszeretettel alkalmazza a süllyesztőket, a szerit (1:21:51) és a szuppont (6:33), s bár a felvételeken nem látható, többször segíti forgószínpad a gyors váltást a jelenetek között. Számos példát találunk benne az úgynevezett tacsimavarira, a kabuki stilizált harcjeleneteire. Ezek közül a leghíresebbet az utolsó felvonásban láthatjuk, amikor az igazi Tadanobu és a főellenség Noricune, a két oldal utoljára csap össze a cseresznyefavirágba borult Josino-hegy ikonikus díszletei között (1:23:15): a színészek a tetőn egyensúlyozva üldözik egymást, szaltókkal mozognak a térben, a karzatnál is magasabbra felérő létrán verekszenek.

Ugyanebben a felvonásban a bukkaerire („átfordulás”, „hirtelen változás”) is remek példát találunk: az ellenség, Noricune álruhában érkezik, ám felismerik, és e látványos technika segítségével mutatja meg valódi énjét (1:18:14). Ez a hajagavari, a színpadon egy pillanat alatt történő jelmezcserék egyik módja. Egy fekete ruhás színpadi segéd (kuroko) a színész háta mögé állva kihúzza a laza cérnát a jelmez felső részéből, amely derékig lehullik, kifordul, s ezáltal láthatóvá válik az alatta viselt felső ruha. A technika elnevezése nemcsak a jelmez megváltozására, hanem a szereplő pálfordulatára is utal.

A rókaszellem figurájához számos keren kapcsolódik, köztük az egyik leglátványosabb és legveszélyesebb színpadi trükk, a csúnori, amikor a színész csörlők és kötelek segítségével a levegőbe emelkedik, és a színpad felett repülve folytatja szerepét.

Út a halálba – Szonezaki sindzsú

Nem mellőzik teljesen a technikai trükköket, de kevésbé látványosak a társadalmi drámák. A hangsúly a kisemberek sorsán és az érzelemkifejezésen van, melyet nem a látvány, hanem a színészi játék, a zene és – a bunrakuból átemelt darabok esetében – a samiszennel kísért narráció erősít fel. Amikor Csikamacu Monzaemon első szevamono bábdarabját, a Szonezaki sindzsút („Kettős szerelmi öngyilkosság Szonezakiban”) 1703-ban bemutatták, az előadás a csőd széléről mentette meg a Takemotoza bábszínházat, s sikere nyomán számos hasonló témájú dráma (sindzsúmono) született. A kabukiváltozat 1719-es premierje a korábbi bunrakuhoz hasonló hatást váltott ki a közönségből: megszaporodott a kettős szerelmi öngyilkosságok száma. A sógunátus 1722-ben betiltotta a sindzsúmonót, s bár a törvényt a nyugati reformokat elhozó Meiji-kor kezdetén visszavonták, eddigre a Szonezaki sindzsú feledésbe merült. 1953-ban dolgozta át az eredeti szöveg alapján Uno Nobuo drámaíró a kabukiszínpad számára, s azóta is az egyik legtöbbet játszott kabukidarab.

A gyakran japán Romeo és Júliaként emlegetett dráma középpontjában egy népszerű ószakai kurtizán, Ohacu, és egy kereskedősegéd, Tokubei szerelme áll. Tokubei elutasítja a nagybátyja által elrendezett házasságot, ezért vissza kell fizetnie egy nagyobb összeget. Ezt abból a pénzből fedezné, amellyel barátja, Kuheidzsi tartozik neki. Kuheidzsi magának akarja Ohacut, ezért hamisítványnak nevezi a bizonylatot, megveri Tokubeit, és nyilvánosan tolvajnak bélyegzi. A vagyonától és becsületétől megfosztott férfi előtt minden remény elszáll, hogy valaha is kiválthassa szerelmét. A pár a halálba menekül, hogy a buddhista hit szerint a következő életben egyesülhessen.

A Szonezaki sindzsú híres jelenete – Fotó: Cinema Kabuki ’Sonezaki Shinju’ ©Shochiku Co., Ltd.
Forrás: PR Times. https://prtimes.jp/

A darab utolsó felvonásában (az összefoglaló felvételen 6:18-tól) a szerelmesek végső útjukra indulnak a Szonezaki erdőbe. Ez a jelképes utazás az úgynevezett micsijuki, melyet táncos jelenetként azért építettek be az ötfelvonásos kabukidrámák negyedik felvonásaként, hogy egy kis pihenőként zenével, látványos jelmezekkel és gyönyörű mozdulatokkal szórakoztassa a közönséget. Az esztétikai funkció mellett azonban sokszor lényeges összefüggésekre világít rá.

A micsijuki során elhangzó dalok szövege gyakran a 7-5 szótagszámú hagyományos japán verseléshez igazodik, sokkal líraibb, mint a dráma többi része. A narrátor felsorolja a szereplők által bejárt helyneveket és tájakat, ám az alkalmazott szavak sokszor többjelentésűek, másodlagos értelemmel ruházzák fel a jelenetet gyönyörű szimbolikát adva neki. A színészek nem beszélnek, hanem hűen megjelenítik a narrátor szavait. A hanamicsin bevonulva már nem azt a megsemmisítő elkeseredettséget látja rajtuk a közönség, amivel az előző felvonásban távoztak. Ohacu Tokubeit megelőzve sétál, rémülten és összetörve ugyan, de a megtisztulásra felkészülve indulnak végső útjukra, melynek végén eggyé válnak majd. A tragédiát Tokubei és Ohacu fehér zsinórral lejtett tánca oldja fel, jelképezve a gyászt, a szerelmesek lelki tisztaságát és a halál után is elválaszthatatlan kötelékét. A Szonezaki sindzsú és a szevamono darabok drámai ereje abban rejlik, hogy a szereplők szavak helyett mozdulatokkal fejezik ki érzelmeiket, s a leglényegesebb pontokon a narrátor énekli meg belső gondolataikat.

Tánc és átváltozás a kabuki színpadán – Muszume Dódzsó-dzsi

A soszagoto darabok két fajtája, a narratív táncos drámák és a tisztán táncjátékok közül az utóbbi csoportból választottam példát. Ezek az előadások általában a repertoár rövidebb darabjai, és fontos megjegyezni azt is, hogy nemcsak férfi kabukiszínészek, hanem gyakran táncművésznők adják elő őket. A Japánban és külföldön egyaránt népszerű táncdrámák befogadásához nem szükséges a cselekmény ismerete: a díszletek és a jelmezek gyönyörködtetnek, a környezetet és a hangulatot hűen megteremtő zene és hangeffektek szavak nélkül is képesek mesélni. A táncdrámák egyik csoportja, a hengemono pedig olyan virtuóz „átváltozásjáték”, amely a kabuki ismerete nélkül is lenyűgözi a közönséget. Nem csoda, hogy amikor utoljára kabukielőadást láthatott a magyar közönség, 2014-ben, a Művészetek Palotájában, akkor a program kiemelt műsorszáma a Szagi muszume („Kócsagleány”) című hengemono volt.

Így nevezik azt a műfajt, amikor a színész egyetlen kabukiművön belül kettő vagy több táncot mutat be egymás után. Az elnevezés (henge: „áváltozás”, „alakváltás”) onnan ered, hogy a táncos minden egyes táncváltásnál jelmezt vagy kelléket cserél, s ezáltal különböző karaktereket formál meg. A narratíva magára a metamorfózisra épül, a nézőt nem egy lineáris történet, hanem az emberi karakterek és érzelmek sokszínűsége, valamint a színész fizikai ügyessége és bravúros stílusváltásai nyűgözik le.

A Kjóga no ko muszume Dódzsó-dzsi vagy sokszor csak röviden Muszume Dódzsó-dzsi („Leány a Dódzsó-dzsi templomnál”) a legrégebbi nódrámán alapuló kabukidarab. Ez egyben a kabuki táncrepertoár legfontosabb műve, melyet csak a legkiválóbb onnagaták adhatnak elő, hiszen a táncosnak képesnek kell lennie kilenc különböző szerep ábrázolására. Az eredeti nóváltozatot – mely eleve egy régi legendán alapul – a cikksorozat első részében ismertettük. A kabukifeldolgozás a háttérbe helyezi a történetet, feltételezve, hogy azt a közönség már ismeri, ehelyett a táncok válnak hangsúlyossá. Míg a nóelőadás csupán a legfontosabb, végső átváltozást tartalmazta, addig a kabukiváltozat kilenc nőalakon keresztül mutatja be a szerelem különböző állomásait.

A színész hol levonul a színpadról, hogy rövidesen visszatérjen új jelmezben, hol más kelléket kap a különböző szerepek kifejezésére. A hengemono leglátványosabb jelenetei azonban azok az átváltozások, amikor a színész a színpadon cserél jelmezt (hajagavari). Ez legtöbbször az úgynevezett hikinuki nevű technikával történik. Az előadó valójában két jelmezt visel egymáson, melynek rétegeit összevarrják. A színpadi segédek meglazítják a szálakat teljes összhangban a színész mozdulataival, majd egyetlen mozdulattal lerántják a felül lévő ruhadarabot (34:22-35:20 és 1:13:30-1:13:55).

Humor és horror a kabukiban

Bár a kabuki általában komoly témákat dolgoz fel, eszményi hőstetteket, magasztos erkölcsöket és szerelmi tragédiákat ábrázol, nem maradt meg tisztán ezekben a kategóriákban. Ahogy a cikk elején említettük, a kabuki elsősorban nem kifinomult szórakozási forma volt. A közönség nem csupán gyönyörködni akart a táncokban, a díszletekben és a jelmezekben, hanem nevetni és borzongani is. A tacsimavari stilizált harcaiba, a társadalmi drámák rablókról és gyilkosokról szóló történeteire nem nehéz a mai akciófilmek és krimik elődeként tekinteni (pl. Nacumacuri Naniwa kagami). Az Edo-korban amúgy is virágkorukat élő kísértethistóriák a kabuki színpadára is beszivárogtak, s ezek a történetek (kaidanmono) a technikai felszereltségnek, a színpadi trükköknek köszönhetően még ma is vérfagyasztóak. Ilyen drámák például a Tókaidó Jocuja Kaidan, a Kaszane, de készült kabukifeldolgozás a Bancsó szarajasiki című kísértethistóriából is, amin a Kör című horror alapul.

A kabuki nem mellőzi a humort sem. Egyrészt néhány kjógent – például az előző cikkben bemutatott Bósibarit – átírtak a kabuki színpadára is, de ezeket leszámítva kevés a tiszta komédia, s ezek már mind modern vagy kortárs darabok (pl. Misima Jukio: Ivasiuri koi hikiami, „A szardíniaárus a szerelem hálójában”). Másrészt viszont a szerzők szerettek belecsempészni egy-egy humoros megszólalást vagy epizódot az amúgy túlnyomóan tragikus vagy magasztos hangvételű drámákba. Elég, ha egy pillantást vetünk a Kandzsincsó („Templomi adománykönyv”) harcos szerzetesére, a mesterét minden áron megvédő Benkeire, hogyan issza ki a szakét az erre szolgáló edényből (a felvételen 5:55-től), vagy ha belenézünk IV. Nanboku Curuja groteszk humorral megformált harcjeleneteibe (a felvételen  3:27-től).

Shakespeare és a Star Wars a kabukiszínpadon

Bár Csikamacu Monzaemont gyakran nevezik japán Shakespeare-nek, és többször felmerült már, hogy a Szonezaki sindzsú alapötletét valójában nem a Romeo és Júliából merítette-e, a valóságban egészen a Meidzsi-restaurációig kellett várni, hogy a nyugati drámákat megismerjék a szigetországban. Kezdetben Shakespeare-darabok jelentek meg a japán színpadokon különös, hibrid formában. Az első adaptáció a Velencei kalmár volt, melynek 1885-ös oszakai bemutatója nagy sikert aratott, ám valószínűleg csak azért, mert történetét szevamonoként teljesen átdolgozták a kabuki közegére. A dráma nemcsak hangzatos új címet kapott – Szakura doki zeni no jo no naka („A pénz világa cseresznyevirágzás idején”) –, hanem szövegét is hagyományos 7-5 szótagos lüktetéssel fordították le, a szereplők nevét japánosították, a helyszíneket japán környezetbe helyezték át.[2] S bár a magukat „újhullámosnak” (sinpa) nevező irányzat társulatai már visszatértek első turnéikról, melyek során elvileg tanulmányozták a nyugati színjátszást, továbbra is ragaszkodtak a nyugati darabok japánosított előadásához.

Színészek Meidzsi-kori japán katonai egyenruhában az Othellóban, a sinpa irányzat első Shakespeare-adaptációjában 1903-ban
Forrás: Engei Gahó színházi magazin, James R. Brandon tanulmánya

Szintén nyugati hatásra jött létre az „új dráma” (singeki) irányzat, mely többek között Ibsen, Csehov, Strindberg és Shaw nyomán az eddiginél realisztikusabb történetmesélést és előadásmódot tűzött ki céljául. Lassanként elkészültek a legfontosabb nyugati drámák szöveghű fordításai, és a japán szereplők végre a történet eredeti világát megjelenítő díszletek között mozogtak, az adott kornak megfelelő nyugati stílusú ruhában.

II. Icsikava Sadandzsi Shylock szerepében, az 1917-es Velencei kalmár szöveghű fordításán alapuló singeki előadásán
Forrás: Engei Gahó színházi magazin, James R. Brandon tanulmánya

A kabuki az új irányzatok és a nyugati civilizációt hirtelen mindenben utánozni akaró Meidzsi-kori törekvések mellett csak úgy tudott a felszínen maradni, ha maga is közeledett a kor ízléséhez. Így született meg a zangirimono műfaja, ahol a színészek – elhagyva a hagyományos kontyot és kardot – nyugatias öltözetben és rövidre vágott hajjal léptek színpadra, hogy a kabuki eszköztárával mutassák be a modernizálódó Japán mindennapjait. Másik megoldásként beépítettek a repertoárba néhány nyugati drámát, de cselekményüket áthelyezték a japán történelmi régmúltba, megtartva a kabuki minden stílusbeli sajátosságát.

Bár nehéz volt felülírni a konvenciókat, a nyugati színjátszás visszavonhatatlanul gyökeret vert Japánban, és végre a nők is megjelentek a színpadon. Ezzel párhuzamosan nem szakadt meg a japán színjátszás hagyománya sem, a kabuki – bár a 20. század elejétől fokozatosan háttérbe szorult, majd az amerikai megszállás idején be is tiltották – az 1950-es évektől megújulva folytatta töretlen sikerét. A mai repertoár főleg az Edo-kori klasszikusokra támaszkodik, de időről időre még mindig előadják nyugati drámák kabukiváltozatát is, és születnek kortárs darabok is. Ez utóbbi kategória csúcsát a III. Icsikawa Ennoszuke által 1986-ban megteremtett úgynevezett Super Kabuki jelenti, amely a hagyományos színjátszást látványos akrobatikával és modern színpadtechnikával ötvözi. Ennek még újabb, futurisztikusabb változata a 2014 óta jelen lévő Super Kabuki II, amely már olyan globális popkulturális jelenségeket is képes a maga képére formálni, mint a One Piece című anime vagy a Star Wars.

Lehet-e siker a „nemzeti kincs”?

Ez a fajta kettősség – a szigorú hagyományőrzés és az extrém újítások egymás mellett élése – a modern japán kultúra lényege. Bár a puristák olykor bírálják a modernizálást, valójában a két véglet segíti egymást: a konvenciók nem maradhatnának életben folyamatos megújulás és hatékony reklám nélkül. Hiába tünteti ki a japán állam a legkiválóbb művészeket „élő nemzeti kincs” (ningen kokuhó) címmel, ha a közönség elmarad. Úgy látszik, ma a Super Kabuki látványa kell ahhoz, hogy az új generációk a klasszikus darabokra is jegyet váltsanak, de ez nem feltétlenül baj.

Akár ezt a marketinglehetőséget használta ki a 2025-ben Cannes-ban debütáló Kokuho („Nemzeti kincs”), akár valóban az ismeretterjesztés és az értékek közvetítése vezérelte, tagadhatatlanul hiánypótló mű. A film nemcsak gyönyörű felvételeken mutatja be a kabuki esztétikáját, betekintést enged a színfalak mögé is, emellett pedig hitelesen érzékelteti a színészekre nehezedő folytonos nyomást, az onnagata színészek különösen szigorú képzési módszereit is. Mindeközben látványos képeivel meghozza a nézők kedvét néhány híres klasszikushoz is. Jeleneteket mutat a Szeki no tobira („A határkapu”) és a Rendzsisi („Két oroszlán”) című előadásokból, valamint a cikkben már tárgyalt több kabukiból is: Ninin Dódzsó-dzsi, Ninin fudzsi muszume, Szonezaki Sindzsú, Szagi muszume. A kabuki népszerűségét mutatja, hogy a Kokuho rekordidőn belül Japán legnagyobb kasszasikerévé vált. A film áldásos hatásaként pedig ismét telt házzal futnak az előadások a legnagyobb színházakban. Japán a Kokuhót nevezte a 2026-os Oscar-díj legjobb nemzetközi játékfilm kategóriájába, ám a produkció végül nem került fel a szűkített listára. Csak remélhetjük, hogy ha már kabukielőadásokat – Pintér Béla Kabukiját leszámítva – a közeljövőben nem is láthatunk Magyarországon, akkor legalább a filmet bemutatják majd a magyar mozik.

A cikksorozat következő – és egyben befejező – részében a bunraku műfaját mutatjuk be, és megnézzük, milyen felépítés és színészi technika változtatja a bábokat szinte élő emberekké.