Írásomban az utóbb feltett kérdés igenlő válasza mellett érvelek; az elemzés fókuszába Sunao Katabuchi 2016-ban bemutatott háborús animéjét, A világ innenső végén című filmjét állítva. Katabuchi alkotása nemcsak abban a tekintetben figyelemre méltó, hogy a háborútól sújtott Japánt alulnézetből, egy személyes élet mindennapjaiból láttatja, a mikrotörténelmet fokozatosan makrotörténelembe vezetve, hanem a tekintetben is, hogy a háborút és a mindennapokat úgy hozza közelebb egymáshoz a képzőművészet által, mint ahogy a japán kultúrát teszi otthonosabbá a mindenkori néző számára.

A film vizsgálatának elsődleges szempontja ennélfogva az, hogy a képzőművészet és a rajzolás milyen szerepet tölt be a filmben, hogyan hozható összefüggésbe a traumák feldolgozásával és a háborús mindennapokkal.

Ezt kitágítva igyekszem megvilágítani a rajzolás és animáció kapcsolatát, és a háború ábrázolásának lehetőségeit más animációkban is. Ezen a ponton kapcsolódik elemzésembe a Ghibli Stúdió néhány háborús filmje: a képzelet/álom hogyan jelenik meg ezekben a filmekben, hogyan teszi feldolgozhatóvá a traumát, és az animációs formával karöltve hogyan stilizálja a háborús pusztítás képeit.

Suzu Uranot,  A világ innenső végén történetének központi szereplőjét a film végig álmodozó, elkalandozó, felnőttként is gyereklelkű lányként mutatja be, akinek a rajzolás számottevő, sokszor szó szerint életmentő szerepet tölt be mindennapjaiban. Suzu Hiroshimában él szüleivel, Sumi nevű húgával és Yoichi nevű bátyjával. 1933-ban, nyolcévesen találkozunk vele először, amikor szülei megbízzák a begyűjtött hínár eladásával a városban, ahol egy - Suzu későbbi rajzaiban szörnyként megjelenő - öregember fogságába esik, egy vele nagyjából egyidős fiúval. Suzu leleményességének köszönhetően mindketten megmenekülnek a gyerekcsempész kosarából, ám a kislány akkor még nem sejti, hogy a fiú személyében jövőbeli férjét segített megmenteni. A gyermek Suzuról kiderül, némi időbeli kihagyással, hogy végtelen önzetlen és jólelkű, hisz nagyszülei lakásában odaadja kimonóját egy szegény kislánynak, később elkészíti osztálytársa, Mizuhara rajzórai feladatát, még ha a fiú korábban meg is szégyenítette Suzut az osztály előtt. Talán az élet vagy a sorsszerűség törvénye szerint Suzu felnőttként újra találkozik azokkal, akiken gyerekként segített, sőt, ezek a karakterek meg is határozzák sorsát. Alig lesz tizennyolc éves, amikor házassági ajánlatot kap Shusaku Hojotól, a fiútól akit megmentett a “szörny” karmai közül. Ösztöneire hallgatva, vagy nem remélve, hogy élhet még hasonló lehetőséggel, belemegy a házasságba, és Kurebe költözik, új férje, Shusaku családjához.

Lassanként megtanulja, hogy milyen az asszonyélet, belelátunk, milyenek a japánok hétköznapjai egy kis háztartásban, és közben lassan, észrevétlenül kitör a háború. Hogy aztán egyre észrevehetőbb és hangosabb legyen.

Mert a kimonóvarrás, a konyhai munkálatok gőze, és a tűzgyújtás füstje mögül először csak azt látjuk, hogy kevesebb az ételadag, hogy Suzunak meg kell tanulnia ételt sokszorozni, tüzelőanyagot készíteni. Látjuk mindeközben az arcokat, amelyek kitakarják a háttérben dúló háborút: Kiokonak, Shusaka nővérének kioktató arcát, kislányának, Haruminak ártatlan gyerekarcát, Rinnek nyugodt, őszinte arcát. Annak a Rinnek, akit hajdan, kislánykorában, a nagymama házában látott Suzu, és aki most már a vörös lámpás negyed “lakója”. Csakhogy az emberi arcok lassan elszürkülnek, elhomályosodnak a kikötőbe érkező hadihajók és a légiriadók porfelleges zajában, s a dátum, augusztus 6., óráról órára egyre közeledik. Mintha minden ekkor dőlne el, nem sejtve, hogy Suzu személyes tragédiája ezt megelőzően fog bekövetkezni: egy június végi napon, amikor a jobb kezét szorongató Harumiból nem lesz más, csak füst, por és emlék, ahogy a kézből is, amit szorongatott.

Rajzoló kéz helyett a rajzolás elképzelése marad Suzu számára, aki meghazudtolva mindazt, ami körülötte történik, él, és életének minden nehéz napját szereti, mert így döntött. Akik életben maradtak, azok az élet mellett döntenek, ahogy Suzu a férjével együtt úgy dönt, hogy hazaviszik az utcán talált árva kislányt, és gondját viselik.

A történéseket maga Suzu meséli el, egyes szám első személyben, a történet egy-egy pontján rajzokkal is illusztrálva bizonyos eseményeket. Például, a film elején a nyolcéves Suzu az öregemberrel való találkozását a húgának készített rajzok segítségével meséli el, és a néző így szerez tudomást a történtekről, ebből az utólagos, mesélő perspektívából, mintha tényleg egy képes mesekönyvet látnánk. Néhol a történelmi idő múlását is rajzokon keresztül érzékeljük: ilyen például egy 1943-ból való rajz egy tábornokról és az őt éljenző emberekről. A rajzolás persze többet is jelent mind Suzu számára, mind a film narratív eszköztára szempontjából.

A rajzolás az előbb említett történetmesélési funkció mellett a képzelet, fantázia megjelenítője is lehet, olyan történeteké, amelyek a (történelmi) valóságban nem zajlottak le, csak Suzu képzeletében.

Az előbbi példában Suzu szörnyként ábrázolja az öregembert, később ogreként rajzolja le bátyját, miután az megszidja, hogy elajándékozta a kimonóját. A film végén, karját elveszítve már csak képzeletben tudja lerajzolni a bátyjáról kitalált történetet, melyben a báty szakállt növeszt és egy krokodilt feleségül véve egy szigetre költözik. A képzeletben történő rajzolási folyamatok a lighting sketch formáját öltik magukra, hisz a rajz mellett a rajzoló kezet is látjuk a ceruzával, magát a rajzolás folyamatát. A képzelet megjelenítésének módja mellett a rajzolás az emlékezés eszköze is lehet. Suzu például lerajzolja Hiroshima utcáit és épületeit, amikor először látogat haza Kuréból, hogy emlékezzen szülővárosára. Ugyanezek a hiroshimai rajzok jelennek meg az atombomba-támadás után egy ablakkeretben, amit Suzu talál egy fára fölakadva. A kis képek a lerombolt városról azonban már csak emlékképek. Suzu lerajzolja férje arcát, hogy emlékezzen rá, mielőtt az elmegy a kiképzésre. Rajzaival Suzu sokszor mások segítségére siet, ezzel szerezve örömet nekik: dinnyét, mentás cukorkát, sáfránygombócot rajzol Rinnek a porba, Terunak pedig, a beteg lánynak, szintén a bordélyházból, tengerpartot pálmafákkal és delfinekkel.

De ami mindezeknél a funkcióknál és lehetőségeknél fontosabb, és amihez a legtöbb ikonikus rajz és jelenet kapcsolódik a filmben, az az a mód, ahogyan

a rajzolás, festés, a traumák, sérelmek, nehézségek feldolgozásának és kifejezésének az eszköze lesz.

A történetben kronológiailag legelőször megjelenő festmény, amely később visszatérő elem lesz, akár tematikailag, akár képileg, az a Mizuharának készített festmény a fehér nyulakkal. A festés folyamata és látványa közben halljuk Mizuhara személyes tragédiájának, bátyja elvesztésének történetét. Az óceán habjairól, amelyeket Suzu kis fehér nyulakként ábrázol a képen, Mizuharának a beszélgetés után nem a vesztesége fog eszébe jutni, s ezt ki is fejezi induláskor, amikor a film képe a festményre vált át, és a festmény megelevenedik. Később, amikor már Shusaka feleségeként újra találkozik Mizuharával, Suzu lerajzol egy gémet, közben képek törnek be a lineáris narratívába, hajótörésről, viharról, vízen lebegő tengerészsapkáról. Az ezt megelőző jelenet fényében, amikor is Mizuhara a haditengerészek hajójának elsüllyedéséről beszélt, és bűntudatáról, amelyet halott bajtársai miatt érez, értelmezhetjük a képeket úgy, mint Mizuhara emlékbetöréseit a személyes traumája után. De ezek a bevillanások Suzu fantáziaképei is lehetnek arról, hogy mit élhetett át a barátja a tengeren. Az egyetlen konkrét, a valóságban is létező műalkotás, amely megjelenik a filmben, az Van Gogh Csillagos éje. Ez a festmény egy bombázás alkalmával rajzolódik ki az égen, a kilövellt szikrákra való asszociációként, ezt követően pedig a felrobbanó bombákat festékfoltokként látjuk. Suzu, aki gondolatban megszidja magát, amiért ilyenkor is azt kívánja, bárcsak lenne nála ecset meg festék, a veszélyben is a művészit látja, ezzel csillapítva félelmét.

A film egyik legkiemelkedőbb montázsa a történet egyik csúcspontján játszódik, Harumi halálakor. Felrobban a bomba, de nincs hang, csak pattogás, ahogy a kréta pattog a táblán, vagy a szikra a bomba kanócán. Az animált krétarajzok előbb bombákat, majd két kezet ábrázolnak, majd Suzut és Harumit egymás kezét fogva. Ezután következnek a „mi lett volna ha…” narratívák: mi lett volna ha elfutnak. Eközben az utca képét látjuk, ahol a tragédia történt, de a film többi részétől eltérően vázlatosabban rajzolva, alig színezve. Ezután egy festmény jelenik meg a kikötőben álló hajókkal, Harumi alakjával, aki sorra mutogatja és megnevezi őket. Majd a következő „mi lett volna ha”: ha lett volna egy rés a kerítésen, átmehettek volna a túloldalra. A túloldal pedig egy újabb festmény: Harumi egy virágoskertben, hogy aztán az alternatív, jobb kimenetel álomképeit feloszlassa a szürke valóság, és a filmkép átváltson egy újabb légiriadóra. Ezt követően a jelenet, amelyben Suzu felidézi jobb keze mozdulatait és alkotásait, a szobában ülő Suzu festmény-szerű képével zárul, míg a felidézett emlékek és rajzok csak auditív formában jelennek meg a lány gondolataiban. Mindazonáltal a jelenet szívszorító, hisz nézőként azonosulunk Suzuval, és átérezzük fájdalmát, annak a fizikai-mimetikus kapcsolatnak köszönhetően, amely a néző keze és a filmben látott rajzoló kéz között alakult ki.[1] Ezáltal a jelenet festményben való feloldása nemcsak a főhősnő, de a néző fájdalmának kifejezése és feloldása is.     

A szereplők nemcsak a háború kollektív traumáját tapasztalják meg, hanem személyes sérelmeikkel is számot kell vetniük. Suzu például félig gyerekként kényszerül bele egy házasságba, ahol helytállnia kell a háztartás vezetőjeként, és új családtagként. Bár Shusaka és Suzu érzelmi köteléke gyönyörűen megerősödik, és ez a film egyik utolsó képkockáján csúcsosodik ki, amikor Suzu megköszöni férjének, hogy megtalálta őt a világ innenső végén, érzékelhető egy be nem teljesedett szerelem is.

Suzu gyerekkorától fogva Mizuharáról álmodott, várt rá, de mikor az beállít életébe, azzal szembesül, hogy szereti a férjét. Ennek a be nem teljesedett szerelemnek az elgyászolását jelképezheti a fehér gém, amely a szabadság érzésével is társul.

A másik oldalon meg ott van Rin, akinek Shusakával való közös múltjából Suzu is megérez valamit, mégis annyira szereti barátnőjét, hogy nem tud rá haragudni. A rajz, amit Suzu Rin házának romjai felett készít el képzeletben, talán nemcsak egy emlék-állítás Rin számára, hanem saját, elfojtott féltékenységének feldolgozása is.

A képzőművészet tehát átitatja a történetet. Az animáció pedig tulajdonképpen közvetítő a képzőművészet és film között, átmenet. Ugyanis a képzőművészet grafikus képalkotása közel áll az animációhoz, éppen ezért tudja a képzőművészetet átemelni egy másik médiumba, a filmbe, ahol azt újra prezentálni tudja. Az animáció különböző formái jelennek meg: láthattunk festményanimációt, stop-motiont, lighting sketchet, de ezek szépen beágyazódnak a történetbe, nem ütnek el a film stílusától, amely pasztell színek alkalmazásával, festői tájak ábrázolásával, különböző effektusok használatával (mint a festéklenyomatok az égen) elválaszthatatlanná teszi a filmtől a rajzolás folyamatát bemutató jeleneteket.

A képzőművészet, alkotás Suzu tudatába viszi a nézőt, az ő álmait, képzeletét, gondolatait hozza közelebb. Az egyetlen kanonikus képzőművészeti alkotás, amely közvetlenül megjelenik a filmben, az Van Gogh Csillagos Éj című festménye, nem véletlenül.

Van Gogh festménye poszt-impresszionista stílusú, amelytől a film stílusa sem áll távol, a filmvásznat szubjektív érzelmek, érzetek közvetítésére használva.

A filmben az érzéki benyomások és tapasztalatok átadása a lehető legtöbb érzékszervre való közvetett vagy közvetlen ráhatással történik: nem csak vizuális és auditív szinten közvetlenül, hanem illatokra, ízekre való utalással is.

Például Suzu szerint a házasság gondolatának karamella íze van,  a vörös lámpás negyedben pedig minden lánynak olyan jó az illata, hogy Suzu azt hiszi, tündérmesében van. A virágzó fákkal teli kert nemcsak vizuálisan, de olfaktívan is hat a nézőre, a rajzoló kéz mozgása pedig a tapintás és mechanikus érzékelés segítségével vonja be immerzíven a nézőt. Az érzéki tapasztalatok jelentősége összefüggésben van a mindennapi munkák ábrázolásával, az élet szeretetével, azzal a felfogásmóddal, amely segít a szereplőknek átvészelni a nehézségeket. A film egy másik erőssége, a humor, szintén összefüggésben van az életszeretettel és a kis, mindennapi dolgokban rejlő apró örömökkel. Másrészt a humor az egyik leghatékonyabb megküzdési módszer a nehézségekben. Azzal, hogy Suzut kémkedéssel gyanúsítják, vagy apósa elalszik egy légiriadó közben, nem az egyént parodizálja a film, hanem megmutatja az akkori körülményeket, tehát inkább szatirikus élű humor ez. Van példa groteszk humorra is, amikor szintén az adott, de már valós károk által megtépázott körülmények váltanak ki siralmas-nevetséges helyzeteket. Például nevetnek Kure lakói a tájfun alatt, hogy a háborút átvészelték ugyan, de egy vihar el fogja pusztítani a házukat; egy másik jelenetben egy környékbeli nő a hiroshimai bombázás után étellel kínálja Suzut, biztosítva róla, hogy meg van sülve, hisz az egész házuk leégett. Egy másik fajta humor inkább Suzu személyéhez, gyermekien tiszta és naiv világlátásához kapcsolódik: elbújik a kérője első látogatásakor, aki emiatt nem ismeri fel az úton; a házasságkötési szertartáson pedig elkezd vetkőzni, hogy látszódjon a szép új kimonója.

A mindennapok ábrázolása nemcsak a háború hétköznapjaira világít rá, de kulturális körképet is fest. A film erőssége, hogy közelebb hozza az esetleg más kultúrából származó néző számára a japán kultúra sajátosságait, értékeit, szokásait.

Hallhatunk a babonáról, miszerint aki felfele tartja az evőpálcikát, messze fog kiházasodni. Látjuk, hogy miért kell esernyő a nászéjszakán, látjuk a házasság intézményének komolyságát, a kimonókészítés fontosságát, a mindennapi ház körüli munkákat, ételrecepteket. Megjelennek a háború nyers kegyetlenségének képei is, amelyeket nem esztétizál a film (de az animációs forma miatt szükségszerűen stilizál): például ott van a Hiroshimából menekült katona, aki másnapra egyszerűen porrá hamvad, s kinek arca olyannyira felismerhetetlenné vált, hogy saját édesanyja sem tudta felismerni. Vagy például ott vannak a bombázás után a sérült, jajgató emberek, vagy az árván maradt kislány édesanyjának brutális halála és testének szétbomlása.

Másrészt viszont ott van az, ami ellenpontozza ezeket a háborús képeket:

a képzelet, az alkotás, és a szereplők viszonyulása a történtekhez, amin keresztül a film megmutatja, hogy az élet mindezen szörnyűségek ellenére is lehet szép és célszerű.

Erre gyönyörű példa az a jelenet, amikor Suzu egy ismerőse meséli a lánynak, hogy a felismerhetetlenné égett katona az ő fia volt. Suzu ekkor azt képzeli, hogy Mizuharát látja, a fehér gémekről az égen eszébe jutnak Mizuhara szavai. A kikötőben álló hajóról pedig Harumi jut eszébe, hallja a nevetését, közben képzeletében a hajó az égbe emelkedik, mellette fehér gémek és nyulak ugrálnak. Ezután azt mondja Suzu a nőnek, hogy Harumi mindig nevetett, és ha rá gondol, neki is mosolyognia kell. Suzu szerint mostantól a katona teste is ott lesz a nő emlékeiben, hogy mosolyt csaljon az arcára. A nő azt mondja igaza van, és – egy gyakorlatiasabb megközelítéssel – pazarlás lenne folyton sírni, elpazarolná a drága sót, amihez nem lehet könnyen hozzáférni. Ahogyan Suzu a film végén azt mondja, hogy úgy dönt, Kuréban szeretne élni, úgy az is egy választás, hogy hogyan, milyen nézőpontból fogjuk fel a körülöttünk zajló történéseket.

Ez a kettősség, vagyis a háború valóságossága, realisztikus ábrázolása, másrészt ennek transzcendentális megvilágítása a képzelet által, a Szentjánosbogarak sírjában is tetten érhető.

Szemtanúi lehetünk Kobe támadásának, katonák és civilek elégésének, a lebombázott város képének, a hullahegyeknek, a betegeknek, annak, ahogy Seita szeme láttára dobják tömegsírba és égetik el édesanyjuk holttestét. Szemtanúi vagyunk Seita és Setsuko szenvedéseinek, éhezésüknek, fokozatos leépülésüknek. Míg A világ innenső végén című filmben a képzelet, alkotás és a szereplők, elsősorban Suzu világlátása és nézőpontja tette széppé és feldolgozhatóvá a fájdalmas valóságot, addig a Szentjánosbogarak sírjában ez a nézőpont kizárólag a gyermeké. Vagyis a gyerekperspektívához kapcsolódik a filmben a szépség és öröm, elsősorban Setsukóhoz. Mert bár Seita gyerek még, felnőttként próbálja óvni a húgát, szellemként pedig külső, utólagos perspektívából figyeli magát, döntéseit, traumáit. Setsuko azonban még kisgyerek, az  ő szemén keresztül szép a világ, Seita számára ő jelenti a boldogságot, ha együtt lehet vele. A szentjánosbogár motívuma pedig olyan kulcsmotívum, amely ehhez a boldogsághoz és a gyermeki nézőponthoz kapcsolható, amely valami varázslatosba, transzcendensbe tudja fordítani a háborús valóságot. Érzelmes zene kíséretében jönnek elő a szentjánosbogarak, amikor a film elején megjelenik Setsuko szelleme, aztán mögötte a Seitáé is. Jelen vannak a film végén is, amikor Seita és Setsuko szellem alakban együtt nézik a megújult Japán képét. A szentjánosbogarak azonban összetett szimbólumok, a halálos szépség alakzatai, ahogy a film jelzi ezt már az elején: a Kobe városát érintő légitámadás közben az égen látható tüzes rakéták képe félreérthetetlen allúziók, majd Setsuko is megjegyzi később egy kamikaze repülőre, hogy olyan, mint egy szentjánosbogár. Ugyanakkor a képzelet eszközei és forrásai is lehetnek: amikor az óvóhelyről Seita és Setsuko az éjszakai égen világító rovarokat figyelik, Seita szeme előtt kirajzolják egy város fényeit, repülőket, hajóhorgonyt, és eszébe jut a hajóavatás, ahová édesapja vitte el kisebb gyerekként. Seita elképzeli maga előtt a tömeget, a zenészeket, a tűzijátékot, beleéli magát az emlékbe és a képzeletébe, énekelni kezd és lőni  egy képzeletbeli pisztollyal. A szentjánosbogarak azonban reggelre elpusztulnak, hisz általában egy napig élnek csak, ezáltal az élet rövidségét is jelképezik, vagy a fiatalon kihunyt életet, azaz a gyerekhalált. Így a sír, amit Setsuko készít a szentjánosbogaraknak, szimbolikusan nemcsak az édesanyáé, de a háborúban elhunyt gyerekeké is. A címadó szentjánosbogarak tehát többjelentésű szimbólumok, és összefüggésben vannak az említett kettősséggel – a háborús traumák realitásával és az ezeket feldolgozhatóvá tévő transzcendenssel –: jelentik a gyerekek halálát és az ő szellemüket, a Japánt felégető tüzeket, japán katonákat és a háború gépezetét, ugyanakkor az élet természet általi reményteli újjászületését. Egy alternatív történelmet jelképeznek, amely meghaladja, transzcendentális szintre emeli a háború szenvedéseit, hisz a szentjánosbogarak maradandóak, ha nem is a valóságban, de az emlékezetben minden bizonnyal. 

A Szél támad című, Mijazaki Hajao által rendezett filmben a képzelet mellett az álmok szerepe hangsúlyos, az álmok teszik elviselhetővé a traumákat, amelyekben a főszereplő, Hirokoshi Jiro példaképével, az olasz repülőgép-tervezővel, Capronival találkozik. A traumákat és veszteségeket kiváltó történelmi háttér ebben a filmben nem kizárólag a második világháború pusztításai, de a végső tragédia ebben az esetben is japán háborús veresége, 1945-ben. A film története több évet ölel fel, kezdve Jiro gyerekkorával, akit felnőttként először 1923-ban látunk a kantói földrengés idején, amely Tokio nagy részét elpusztítja. A földrengés ábrázolása kissé hasonlít a háborús animék bombatámadásainak apokaliptikus ábrázolásához, tűz, sötétség, furcsa hangok uralnak mindent. Jiro szülővárosában szemtanúja lesz a világválságnak, majd a szépen lassan kibontakozó s végül csúfos vereséggel leáldozó náci hatalomra törésnek, a németek titkolózásának, az államvédelmi rendőrség üldözésének, majd végül a teljes pusztulásnak. Mégis, Jiro legnagyobb és személyes traumája szerelmének, Naokonak az elvesztése, aki tuberkolózis áldozata lesz. Azonban a film végkicsengése A világ innenső végénéhez hasonlóan reményteli, az álomszekvenciáknak és a történetet keretbe foglaló Paul Valery idézetnek hála, mely így szól: “Szél támad!.. Élni kell” (Szabó Ferenc ford., “Le vet se léve!...I faut tenter de vivre!”). Az álomszekvenciák a filmben Jiro karakterének belső fejlődési útját követik végig. Az egyik álomjelenetben Caproni azt mondja neki, hogy a repülők nem a háborút szolgálják, nem is a kereskedelmet. A repülő egy álom, amit a tervezője önt formába. Ez az álom egy fordulópont lesz Jiro életében, hisz ezután dönti el, hogy pilóta helyett repülőgép-tervező lesz, amit rövidlátó létére is meg tud valósítani. Caproni szerint az emberek repülésről álmodnak, de elátkozott álom ez, azt a sorsot kell elszenvedniük, hogy a repülőgép a pusztítás eszköze.

A repülőgépek tehát a szépség és pusztítás szimbólumai egyben, ahogy a szentjánosbogarak Iszao filmjében. Emellett, ahogy a szeretett személlyel való találkozás csak az álomvilágban vagy képzeletben volt lehetséges a Szentjánosbograk sírjában, úgy Mijazaki filmjében is az elhunyt Naoko Jiro álmában jelenik meg, elismételve a film üzenetét (Élj, drágám!), hogy aztán elfújja a szél a lány szellem-alakját.

Jironak az álom révén nemcsak elbúcsúznia sikerül a kedvesétől, de meg is érti, hogy mi a feladata, és mindez segít neki a továbblépésben. 

Mijazaki másik, háborús filmjében A fiú és a szürke gémben (itt írtunk róla) a traumák és veszteségek feldolgozása már csak a konkrétan is megjelenő mágikus világban történik meg, vagyis nem a képzelet és az álmok által, hanem egy fizikailag is másik dimenzióban. Mahito édesanyja halálának és a háborúnak traumáját a mágikus világban szerzett tapasztalatai és az ott szerzett társai segítségével tudja feldolgozni. Katabuchi filmjében ezzel szemben ez a mágikus világ a hősnő fejében létezik és rajzai által fejeződik ki. Mindazonáltal mindkét film azt vallja, hogy 

a gyász feldolgozható, a világ alakítható, főképp a gondolkodásmód és a történtekhez való viszonyulás révén, valamint a megfelelő társak, a közösség segítségével.

Az említett filmek tehát a  háború tapasztalatát képesek olyan megvilágításban újragondolni, amely eltávolítja az eseményeket a jelen fájdalmas és veszteségekkel teli tapasztalatától, és a „varázslat” alternatív lehetőségét valódi opcióként felmutatva a változás lehetősége mellett tanúskodik. Ez a varázslat, mint láttuk, megjelenhet az alkotás formájában, a kreatív képzeletnek a valóságot más nézőpontból való láttatása által, mint A világ innenső végén esetében. Megjelenhet a halál utáni lét és az emlékezet örökkévalóságában, ahogy a Szentjánosbogarak sírjában láttuk, az álmokban, mint a Szél támad című filmben, és egy mágikus világban, ahol a varázslat konkrétan is jelen van, ahogyan A fiú és a szürke gém című filmben. A varázslat ezen formái mind megjeleníthetőek az animáció lehetőségei által, és ez különösen igaz A világ innenső végén című filmre, amelyben az animáció közös érintkezési felülete a képzőművészetnek és a filmnek, valamint lehetővé teszi a valóság „megszínezését”, annak a látásmódnak a megtapasztalását, amely a fájdalmakat elviselhetővé teszi és erőt ad a tovább lépéshez. Az animációs forma emellett, mint láttuk, azt is lehetővé teszi, hogy a rajz, a festés mint formanyelvi eljárás beépüljön a film vizuális eszköztárába. A háborús animek esetében felmerülő látszólagos ellentmondás, a pusztítás realisztikussága, de ugyanakkor stilizált ábrázolása, feloldódni látszik a fantázia dimenziójában, amely a szereplőknek a valóságot, a nézőknek pedig magát a filmet teszi hozzáférhetőbbé, befogadhatóbbá.

Filmográfia
Mijazaki Hajao: Szél támad (Kaze tachinu, Wind rises), 2013. A fiú és a szürke gém (Josino Genzaburo, The boy and the heron), 2023.
Sunao Katabuchi: A világ innenső végén (Kono Sekai no Katasumi Ni, In this corner of the world), 2016.
Takahata Iszao: Szentjánosbogarak sírja (Hotaru no haka, Grave of the fireflies), 1988.
Bibliográfia
Heidi Ka Sin Lee: Beyond the View from the Japanese Home Front: The Making of Knowledge and Memory in In This Corner of the World. Waseda: Waseda University Press, 2020.
Jane Lightburn: Hayao Miyazaki’s The Wind Rises: Oneiric Aspects of Character Development through Narrative Dream Sequence. Az Aichi Gakuin Egyetem Bölcsészettudományi és Alapműveltségi Karának Tanulmánykötete, 2015, 62 (3).
Lisa Yoneyama: Hiroshima Traces: Time, Space and the Dialectics of Memory. Berkeley: University of California Press, 1999/27. Idézi: Susan J. Napier: World War II as Trauma, Memory and Fantasy in Japanese Animation. Chicago: The Asia-Pacific Journal. Japan Focus, 2005, 5 (3)
Wendy Goldberg: Transcending the Victim’s History: Takahata Isao’s Grave of the Fireflies. Minnesota: Mechademia, 2009/4.

[1] Heidi Ka Sin Lee: Beyond the View from the Japanese Home Front: The Making of Knowledge and Memory in In This Corner of the World, 2020.