Egyik este az Árvát (itt írtunk róla a prae.hu portálon – a szerk.) az uppsalai Fyrisbiografenben láttam egy csapat helyi magyarral. A vetítés után különös filmes párhuzam indított el bennem egy kérdést: miért tudunk mi, magyarok ennyire nehezen, és olyan gyakran csak komolyan beszélni a saját történelmi traumáinkról? Ahhoz a ma is aktuális kérdéshez szeretnék hozzászólni most, hogyan lehet művészileg feldolgozni egy olyan múltat, amely még mindig nincs lezárva.

Az Árva egyik jelenete óhatatlanul felidézi Taika Waititi Jojo Nyuszi című filmjét: mindkét esetben egy kisfiú táncol az édesanyjával, és mindkét helyzetben az anya kezdeményezi a táncot. A párhuzam azonban elsősorban a konkrét motívumra korlátozódik, mert a két film egészen eltérő filmes nyelven és hangütéssel közelít a második világháború utolsó időszakához.

A Jojo Nyuszi fekete humorral, szatirikus és játékos formában ábrázolja a náci Németországot, míg Nemes László Árvája jóval komorabb, visszafogottabb és realista tónusban beszél a háború utáni Magyarország traumáiról.

A táncjelenet így hasonló dramaturgiai motívumot hordoz, de a két filmben eltérő érzelmi jelentést kap.

Nem ugyanazt a történetet mesélik, nem ugyanazon a filmnyelven szólalnak meg, és más a viszonyuk is a történelmi traumához. Mégis érdekes egymás mellé tenni őket, mert a különbségük egy tágabb kérdést tesz láthatóvá: miért olyan ritka nálunk az a fekete humorral, abszurddal vagy játékossággal dolgozó traumafeldolgozás, amely nem elvicceli a történelmi borzalmakat, hanem más irányból teszi őket kimondhatóvá? A magyar filmben és irodalomban a történelmi traumák ábrázolásában feltűnően erős a komor, tragikus, melankolikus hang.

Mintha a múlt súlyához nálunk a gyász komolysága is hozzátartozna, mintha a tragédiát csak akkor tekintenénk kellően komolyan vehetőnek, ha sötét tónusban beszélünk róla.

A kérdés ezért nem az, hogy hiányzik-e egy magyar Jojo Nyuszi, hanem az, hogy milyen kulturális és történelmi okok szűkítik le nálunk a trauma művészi nyelveit.

Ez a kérdés azért is aktuális, mert a trauma feldolgozása soha nem pusztán esztétikai ügy. Arról is szól, hogy egy közösség milyen nyelvet enged meg magának a saját múltjával kapcsolatban: csak a gyász, a sértettség és a pátosz nyelvét, vagy az irónia, a groteszk és a fekete humor kockázatosabb, de felszabadítóbb nyelvét is.

Talán az egyik magyarázat abban keresendő, hogy a magyar történelemben egymásra rakódó traumák sorával és egymással sokszor versengő emlékezetekkel van dolgunk.

Trianon, a második világháború, a holokauszt, a nyilasuralom, a szovjet megszállás, 1956, majd a Kádár-korszak elhallgatásai és kompromisszumai különböző, gyakran egymással is konfliktusba kerülő tapasztalatok. Ezek nem minden tekintetben váltak lezárt múlttá. Az elmúlt másfél évtized újabb társadalmi és politikai törésvonalakat hozott: az Orbán-rendszer alatt megélt megosztottság, a közélet tartós konfliktusai és az egymással versengő történelmi narratívák tovább nehezítik a közös emlékezet kialakítását. A múlt nálunk gyakran nem lezárul, hanem újra és újra visszatér a jelenbe.

Mindez nem jelenti azt, hogy a magyar kultúrából hiányozna a humor. Éppen ellenkezőleg: Örkény István groteszkjei például megmutatják, hogy a nevetséges és a rettenetes képes ugyanabban a pillanatban létezni. A kérdés inkább az, hogy bizonyos történelmi traumák esetében miért érezzük a komolyságot természetesebb és legitimebb művészi nyelvnek, mint az iróniát. A magyar filmművészet számos jelentős alkotása – Jancsó, Szabó, Tarr vagy Nemes Jeles filmjei – a történelmet a hatalom, az erőszak, a bűntudat és a veszteség felől közelíti. Ez természetesen nem valamiféle egységes magyar filmnyelv, de jellegzetes hagyomány.

A Jojo Nyuszi éppen azért érdekes ellenpélda, mert a humor itt nem eltávolítja, hanem más módon teszi átélhetővé a történelmi borzalmat. A film egy gyerek szemén keresztül mutatja meg a náci ideológia abszurditását, és azáltal, hogy nevetségessé teszi, egyúttal megfosztja valamennyire a hatalmától is.

A diktátor nem félelmetes, mitikus alak, hanem egy gyerek képzeletében élő nevetséges barát. Ez a fajta humor különösen erős fegyver lehet egy olyan ideológiával szemben, amely a saját nagyságát és komolyságát hirdeti.

Magyarországon ezzel szemben mintha gyakran az áldozati pozíció válna a történelmi önelbeszélés egyik legerősebb mintájává. A történelmet sokszor úgy mondjuk el, mint amit elszenvedtünk: valamit, amit mások tettek velünk, és amelynek következményeit még mindig hordozzuk. Ebben a perspektívában az irónia könnyen válhat veszélyessé, mert nemcsak az elkövetőket vagy az ideológiát nevettetheti ki, hanem akaratlanul az áldozat pozícióját is megkérdőjelezheti. Talán ezért is olyan nehéz megtalálni azt a távolságot, amelyben a humor felszabadító, és nem relativizáló gesztussá válik.

A történelmi múlt Magyarországon ma is erősen politikai jelentőségű. Trianon, 1956, a kommunizmus vagy a rendszerváltás nem pusztán történelmi események, hanem identitásról, hovatartozásról és jelen idejű politikai konfliktusokról szóló állítások alapjai is. Ha a múlt folyamatosan a jelen vitáinak része, nehezebb olyan távolságot teremteni hozzá, amelyből az irónia felszabadítóvá válhat. Ilyenkor a humor könnyen tűnhet tiszteletlenségnek vagy relativizálásnak, még akkor is, ha éppen a feldolgozás egyik lehetséges útja lenne.

Talán ezért nem is az a legérdekesebb kérdés, hogy miért nincs magyar Jojo Nyuszi. Inkább az, hogy

miért olyan nehéz nálunk ugyanarról a történelmi traumáról egyszerre többféle hangon beszélni. Miért választjuk olyan gyakran a gyászt az irónia helyett, a komolyságot a groteszk helyett? Meglehet, hogy a humor nem a felejtés jele, hanem éppen annak, hogy már képesek vagyunk valamennyi távolságot teremteni a saját múltunktól.

És talán egyszer eljutunk oda, hogy nemcsak gyászolni és emlékezni tudunk rá, hanem nevetni is: nem a szenvedésen, hanem azon a hatalmon, ideológián és pátoszon, amely a szenvedést – és még a róla való emlékezést is – újra és újra saját céljaira akarja használni. És egy magyar Jojo Nyuszi éppen akkor születhetne meg, amikor már nem félünk attól, hogy a nevetés elvesz valamit a múlt súlyából.

És talán éppen ezért maradt bennem hiányérzet az Árva után. Nem azért, mert rosszul mutatná be a megrázkódtatásokat, hanem mert számomra nem lép ki abból a jól ismert hagyományból, amelyben a nemzeti, a családi és az egyéni trauma ugyanabban a komor, tragikus regiszterben válik láthatóvá. Az Árva nem hozott újat ebben a témában: egy klasszikus, hagyományos traumafilm maradt, amely továbbviszi a magyar történelmi emlékezet megszokott formáit, ahelyett hogy új nyelvet keresne hozzájuk. Talán éppen ezt hiányoltam belőle a leginkább: a kísérletet arra, hogy ugyanarról a múltról ne csak megrendülten és komolyan, hanem más hangon is beszéljünk.