„Semmit sem láttam, semmit sem mondtam, semmit sem hallottam, semmit sem tudtam, semmit sem írtam és nem konspiráltam”, énekli vissza saját vallomását barátainak Francisco Asenjo Barbieri Lavapiési kis borbélyának címszereplője, melyet a spanyol királyi börtönben kényszerült tenni, ahová összeesküvésben való részvétel (nem alaptalan) gyanújával hurcolták el. Lassan kórusban dalolhatnák ezt a kuplét az elmúlt másfél évtized kulturális életének vezetői és meghatározó résztvevői, felpántlikázott zászló alatt, uniszónóban. Mindenki mindig is maximálisan professzionális munkát végez és végzett, mindenki szomjazza az ideológiamentes, konstruktív szakmai párbeszédet és együttműködést. Mindenki elítéli az árokásást, az önös nyerészkedést, mások kirekesztését. Mindenki csak a művészetnek él.

Ezen angyali kar sokadik tündöklő szeráfjának dalából is természetesen két téma cseng ki: az egzisztenciális szorongás („mindenki vért kíván”!) és a kényszeres önmosdatás. A nagyívű esszé, mely nominálisan az opera műfaji sajátosságaival, honi múltjával, jelenlegi helyzetével és jövőbeli lehetőségeivel kívánna foglalkozni, önigazolás és önmentegetés, jó néhány olyan hajmeresztő állítással megspékelve, mely az „alternatív tények” költésének április óta már központilag nem dívó gyakorlatát idézi.

Retorikai szempontból persze imponáló az esszé virtuóz demagógiája. Egyik oldalon a szerző, operai és Operai dolgok avatott tudója, a NER-MÁO földalatti ellenállója, az idők szavát értő és ahhoz igazodó művészember, aki nélkül nincs is Opera, hiszen „főrendező/művészeti igazgató nélkül sem tud létezni egy operaház” (avagy ide NE lőjetek!). A másikon az érzéketlen dilettánsok: a szenzációhajhász bulvársajtó, a kiöregedett és bosszúvágyó énekesek és a „magukat »szakmainak« nevező operaportálok és FB-kommentelők” ellenséges hada, akikkel szemben Almási-Tóth védekező hadviselésre kényszerül. (Meg nem nevezett portálokra, dehonesztáló leírással illetett ex-kollégákra, nebulózus FB-kommentekre az ÉS lapjain lőni: dulce et decorum est.)

Még imponálóbb a csúsztatásoknak és mellébeszéléseknek Almási-Tóth által hadrendbe állított (g)armadája. Az esszében felvázolt világban mintha csak események léteznének, ok-okozati viszonyok (noch dazu: politikai, társadalmi, kulturális kontextusok) nem. „A színház organikusan létezik”, írja Almási-Tóth, hiszen: „változik a világ”. Az a világ „organikus” működése, hogy az Erkelt az Orbán-kormány egy tollvonással, a semmiből veszi el az Operaháztól és adja Szente Vajknak hűbérbe 2024 telén. (Ókovács Szilveszter 2023-as, vesztes-mégis-nyertes igazgatói pályázatában magától értetődően számolt az épület birtoklásával és használatával.) „Organikus”, hogy a vidéki operajátszás – mint azt Dinyés Dániel karmester szegedi zeneigazgatói időszaka alapján többször is felelevenítette, nem kis mértékben súlyos alulfinanszírozása miatt – „megfullad”. Egyébiránt – bár erre Almási-Tóth nem tér ki – természetesen „organikus” az is, hogy „csak a színfalak mögötti életről hall a nagyérdemű, és nincs szó magáról a produktumról, ami létrejön”, amennyiben a NER az állami támogatások teljes vagy részleges megvonásával (és a kivéreztetésből, a létbizonytalanságból adódó érzelmi-pszichés nyomással) tevékenyen tett azért, hogy azoknak a sajtóorgánumoknak (és szerzőiknek) jelentős része, amelyek egyébként a „produktumról” rendszeresen és színvonalasan értekeztek, felhagyjanak ezzel a tevékenységükkel (vagy azt erősen limitálják). Olyan apróságokról, mint hogy a Magyar Állami Operaház jelenleg is regnáló igazgatója Facebook-bejegyzéseiben expressis verbis kijelenti, hogy az intézménnyel szemben kritikus sajtó munkatársai ne is képzeljék, hogy sajtójegyhez juthatnak, ne is beszéljünk. (Az Operaház ilyen stílusú működését mellesleg magam is tanúsíthatom.) Nem kéne persze azt a gonosz kritikát elviselni, ha az Operaház termelését minőségi, és nem mennyiségi megfontolások határoznák meg, de a minden kritikus megszólalásra csak számdömpinggel (s véletlenül sem releváns szakmai ellenvéleményekkel) reagálni képes főigazgató, Sztahanov legjobb magyar tanítványa világképébe ez nem férne bele. (Belefér cserébe egy remek hungarikum: a Párizstól Salzburgig, Nürnbergtől Bécsen és Frankfurton át Münchenig grátisz sajtójegy ára a MÁO-ban jelenleg 5000 Ft. A mindenkori jegyárhoz képest ez természetesen semmiség, figyelembe véve azonban a jobbára nevetséges honoráriumokért vagy szimplán ingyen, másod- és harmadállásban működő kritikusok léthelyzetét: felesleges sarc.)

Almási-Tóth maga mindenesetre illedelmesen hallgat erről, és nem bolygat ilyen kényes témákat. Persze arról sem igyekszik megemlékezni, hogy noha „súrlódni kell, egymásnak feszülni, érvelni, meggyőzni, főleg, ha egyetlen operaház van egy országban, önmagával is vitatkoznia kellene néha, hogyan is működjön”, a legutóbb „súrlódásra” vetemedő Kesselyák Gergely főzeneigazgatót Ókovács azonnal kirúgta, amint az igazgatói pályázaton kinevezésre javasolt Kesselyák helyett (az utóbbi időben méltatlanul keveset emlegetett) Csák János Ókovácsot erősítette meg Mahler székében (ő pedig Almási-Tóthot addigi pozíciójában). „Nincs operaház valamilyen főzeneigazgató nélkül. (Ez pont hiányzik nálunk [...])”, hangzik el az egyetlen szemérmes utalás erre a szégyenteljes intermezzóra.

Nincs ugyanakkor múlt sem: „lehetne”, írja Almási-Tóth nagylelkűen, hogy „vidéken társulatok jöjjenek [!!!] létre, mintegy bölcsőben, ahonnan a legjobbak aztán az Operaházban is fellépnek”. Évtizedekkel korábban ez a működés nem lehetőség, hanem bizonyosság volt, amit egyébként Almási-Tóth is tud, hiszen egy bekezdéssel feljebb megemlékezik a vidéki „jelentős operajátszásról”. (Csak mellékesen: az Opernwelt német szaklap kritikusai által megítélt Az évad operaháza titulusát idén igazi fekete lóként a Mainzi Állami Színház – az örökös nyertes Frankfurti Opera árnyékában működő intézmény – kapta. A lap Markus Müller intendánssal közölt interjújában Judith van Sternburg kiemelte a színház „bámulatos társulatának” szerepét, míg Jürgen Otten szerkesztői laudációjában a jelentős részben XX. századi és kortárs művekre építő évad merész összeállítását és az előadások kimagasló színvonalát méltatta. Mainz tartományi központ, Debrecennél néhány tízezerrel több lakossal.)

S ha van is múlt, az is homályos. „Régen ilyen volt az Őszi és Tavaszi Fesztivál, a Miskolci Operafesztivál, az ARMEL is, többek között, hova lettek?”, teszi fel Almási-Tóth az álnaiv kérdést, két mondattal korábban már megválaszolva: „Magyarországon sikerült a kreatív, alkotó fesztiválokat eltüntetni hosszú évek alatt”. Kinek és hogyan sikerült? Nem tudjuk, hiszen nem volt jól dokumentált folyamat ezeknek a fesztiváloknak az állami forráselvonással való kivéreztetése és (többnyire) kulturális szerepük, küldetésük, programkínálatuk párhuzamos einstandolása – az Őszi és a Tavaszi Fesztiválok Káel Csaba vezette kisajátítása a Liszt Fesztivál és a Bartók Tavasz újonnan kreált „brandjeivel” –, a miskolci Bartók Plusz Operafesztiválnak a Bartók Tavaszba való beolvasztása–támogatáshiányban való bedöntése. (Veres Pál, Miskolc egykori polgármesterének idei, magyarázkodó állásfoglalása szerint 500 millió forintba került volna a fesztivál megrendezése – alig többe, mint Orbán János Dénes jogdíjai –, ám az állam nem volt hajlandó a finanszírozáshoz segítséget nyújtani. A két említett „produktum” kulturális-társadalmi hasznáról, nemzetközi jelentőségéről ítéljen a kedves olvasó.)

Az egész esszé létértelme és ínyencfalata azonban a harmadik szekció nyitó- és tételmondata: „Az Opera Magyarország talán legeurópaibb színháza lett az Orbán-érában”. Illik hosszan ízlelgetni. S amennyiben a „legeurópaibb” alatt Anna Nyetrebko és Plácido Domingo tevékeny foglalkoztatását értjük, megkérdőjelezhetetlenül igaz is. De nem, nem erről van szó: „alkotói szabadsággal, kortárs bemutatókkal, »interdiszciplináris kreációkkal« és olyan témákkal, amelyek nem jelentek meg más színházakban” – s ha itt felhorgadna az emberben a kósza gondolat, hogy „Ne basszunk már szekéren!”, gyorsan szövődik tovább a mondat: „főleg az államiakban nem [kiemelés tőlem], mivel az opera műfaja a stilizáció révén minden korban szinte észrevétlenül beszélhetett bármiről, kényes témákról is.” S hogy mit tesz ez az alkotói szabadság, ez a tabutémákat merészen feldolgozó európaiság? „[...] Közben a kaposvári eredetű magyar színházi hagyomány is élt tovább, csupán a „nem direkt-politizálunk”-koncepció mentén kellett haladni [kiemelés tőlem]”. Ízlelgessük megint! Magyarország „legeurópaibb” színházában a művészeti igazgató saját véleménye szerint egy rendező nem vihetett színre direkten politizáló produkciót. Egyébként töretlen, hosszú hagyománya is van az ilyen „alkotói szabadságnak”, mint Almási-Tóth magyarázza, kisajátítva Kaposvár nevét és fogalmát saját represszív és regresszív intézményének legitimálására. Persze ha a Kádár-korszak nem lett volna elég hatásos példa, akad másik a XIX. századból: „az Álarcosbált át is kellett tenni Bostonba az eredeti svéd királygyilkosság-történet helyett, de attól még az arról szólt, indirekt módon. Így volt ez az Operaházban és az Eiffel Műhelyházban is”. Az Orbán-éra Operaházának alkotói szabadsága büszkén állhat a Restauráció-korabeli Róma és Nápoly hivatalos cenzorok nyirbálta operaházaié mellett.

Ezt az alkotói szabadságot pedig természetesen messzemenően kihasználta maga a lánglelkű Almási-Tóth is: „az „all black cast” megtörése miatt botránynak kikiáltott fehér Porgy és Bess esetében például a rendezőt (jómagamat) a Keleti pályaudvarnál várakozó menekültek helyzete ihlette a charlestoni feketék történetének újragondolásában”. Mestermunka, vastapsot és sűrű brávózást érdemel ez a mondat: Almási-Tóth egyszerre hallgatja el az Operaház kortárs történetének egyik legszégyenletesebb epizódját – az afroamerikai előadók érdekeit védeni kívánó szerzői instrukciókat álszent neofasiszta újbeszéllel előbb rasszistának kikiáltó, majd saját társulatával a fehér fellépők „afroamerikai eredetéről és tudatáról” nyilatkozatot aláírató Ókovács kulturkampfját – (ismét, hiszen akkor sem emelte fel szavát ellene), s teszi egyben ezt saját ellenállói (pszeudo)mitológiája sarokkövévé. (Kár, hogy erre a most nevesített nagy ellenálló munkára az örökkön csukott szemű-fülű kritikusok nem voltak érzékenyek.)

De azért büszkélkedhetünk: „Az Opera hazánk és Európa élvonalbeli rendezőit hívta meg”. Mármint büszkélkedhetnénk, ha ez igaz lenne. Tizenöt év alatt a MÁO szűk maroknyi „élvonalbeli” rendezőt hívott meg (pontosabban: maroknyi ilyen rendező művét kölcsönözte ki), sokkal inkább az elmúlt öt évben, mint az azt megelőző tízben, mellettük másod- és harmadvonalbeliek Magyarországon világhírű, látszólag ötletszerűen leszerződtetett sorával. Az említett maroknyi rendező munkájának MÁO-s pályafutását szemlélve: Damiano Michieletto salzburgi Bohémélete 2016-os budapesti bemutatója óta alig 30 előadást élt meg itthon, utoljára 2019-ben, a „PucciniFest” keretében került színpadra. Kasper Holtennek, a londoni Royal Opera egykori igazgatójának a Kékszakállú-rendezése 2017 óta kilenc előadásra méltattatott, a műsoron látszólag ötletszerűen váltogatják Galambos Péter 2013-as rendezésével. (A még ifjú reménységként szerződtetett Vaszilij Barhatov 2018-as A Nyugat lánya-produkciójának sorsa eddig a legstabilabb, öt széria huszonegynehány előadásával.) A „nagyok” 2021-től látszanak feltűnni, igaz, részben a tisztes korú, bejáratott rendezéseikkel: Claus Guth Don Giovannija és Calixto Bieito a fél világot megjárt Carmenje egyelőre repertoáron, Tobias Kratzer (kizárólag a magyar politika kivételes sorsfordulatának, és nem a MÁO látnoki tervezésének köszönhetően „»aktuálpolitikailag« ható”) Fideliója a ház erőforrásait tekintve jobb, ha évekre elsüllyed. Közben kirajzolódik néhány valóban érdemi koprodukciós és partneri viszony: a Genfi Operával, Bieito Háború és békéjével (2023) és Barbora Horáková Pillangókisasszonyával (2027).

A tisztán regionális összehasonlítás kedvéért: a varsói Nemzeti Színház idei évadának bemutatóit Claus Guth, Christof Loy, Lydia Steier, Mundruczó Kornél és Ersan Mondtag rendezik, Prágában a Nemzeti Színházban a névsor: Calixto Bieito, Christof Loy, Barbora Horáková (az előző évadokban pedig: Andreas Homoki, Ersan Mondtag, Jetske Mijnssen) – avagy az operajátszás olyan jelenlegi nagyöregjei, elismert tehetségei és feltörekvő ifjú titánjai, akiknek Bécs, Párizs, London, Milánó, Salzburg, Amszterdam, Madrid, Barcelona, Berlin, Zürich és Aix-en-Provence ad egyébként otthont. Varsó idei koprodukciós partnerei a Metropolitan Opera, a madridi Teatro Real, a Berlini Állami Operaház és a Bécsi Állami Operaház; Prágáé a brüsszeli La Monnaie / De Munt, a Mannheimi Nemzeti Színház és a Lyoni Opera. Valahol ezt a hálózatot képzelné el az ember egy nemzetközi beágyazottsággal büszkélkedő operaházról, amely már 2012 óta folyamatosan a kanyarban előz és az európai élvonalba tör, oppardon, már csak a másodvonalba, de ha nem jön össze, jó a harmad is, majd rámondjuk, hogy élvonal. Hiszen tudjuk: „Soha sehol nem látunk annyi önképzavaros embert, mint egy operaház körül”. Néhányuknak talán jót tenne némi csendes elmélkedés és önvizsgálat a Magyarázom a bizonyítványom operai adaptációjára tett kínos kísérletek helyett.