Pinter 1958-ban írt darabja huszonkét évig várt a bemutatóra; végül 1980-ban maga a szerző állította színpadra. A történet egy állami felügyelet alatt működő intézményben játszódik, ahol a személyzet egymást ellenőrző, egymástól tartó, egymás ellen kijátszható bürokratái egyszerre szembesülnek egy gyilkosság, illetve egy gyermek születésének hírével. Karácsony van, az igazgató ünnepi beszédre készül, az intézmény dolgozói, a szakmai személyzet és az üzemeltetés munkatársai pedig igyekeznek fenntartani a normális működés látszatát.

A darab nem kínál biztos fogódzót sem az intézmény működésének megértéséhez, sem a könnyen azonosítható gonosztevők felismeréséhez. A hatalom nem feltétlenül fenyegetőzik vagy él nyílt erőszakkal. Kérdez, pontosít, visszakérdez, jegyzőkönyvez, félreért, majd a félreértést szabályszerűen továbbadja. Ascher rendezésében ez a mechanizmus nem elvont politikai tézisként, hanem a szereplők mindennapi érintkezésében válik láthatóvá. A beszélgetések látszólag az ügyek tisztázását szolgálják, valójában azonban minden megszólalás újabb bizonytalanságot teremt. A kérdések nem közelebb visznek az igazsághoz, inkább elodázzák a válaszadás pillanatát; a közlések pedig újabb ellenőrzési és gyanakvási helyzeteket teremtenek. A szereplők nem egyszerűen beszélnek egymással: folyamatosan mérik a másik tudását, pozícióját és pillanatnyi kiszolgáltatottságát. A rendszer nem a rend ellenére működik, a rend fenntartásának nevében válik abszurddá.

A címben szereplő üvegház egyszerre a megfigyelhetőség és a bezártság metaforája. Az üveg átlátszóvá tesz, de nem enged át; láthatóvá teszi a bent zajló folyamatokat, miközben a kívülállót nem feltétlenül segíti azok megértésében. Giliga Ilka szürke-zöld-fehér színvilágú, egymásba nyíló, zárt terekből felépülő látványvilága már önmagában kijelöli ezt a kettősséget. A helyiségek nem különálló, szabadon belakható színpadi terekként működnek, egyetlen összefüggő intézményi labirintus részei. Az egymásba nyíló terek egyszerre kínálnak rálátást és korlátozzák a mozgást: a szereplők szem előtt vannak, mégsem kerülnek valódi kapcsolatba egymással. A tér tagolása a jelenetek előrehaladtával egyre inkább a bezártság érzetét erősíti. A szereplők mozgása is ezt a rendet követi: jönnek-mennek, áthaladnak egyik helyiségből a másikba, de a helyváltoztatás nem jelent szabadulást. Mintha a rendszer mindenkit ugyanazon láthatatlan útvonalakon keringetne. A visszafogott, hétköznapi jelmezek sem az egyéni személyiséget hangsúlyozzák, inkább az intézményi szerepeket egységesítik. A látszólag jelentéktelen különbségek mégis hierarchiát, magabiztosságot vagy kiszolgáltatottságot jeleznek. Ebben a világban még a megjelenés is a hivatali rend része.

Hét figura rajzolja ki Pinter intézményének hatalmi térképét. Roots képviseli a vezetői hatalmat, Gibbs a végrehajtás és a közvetítés logikáját, Lamb a bizonytalan alkalmazkodást, Cutts a személyes mozgástér lehetőségét, Lush a kiszámíthatatlanságot, Tubb a hierarchián belüli helykeresést, Lobb pedig a groteszk hétköznapiságot. A betegeknek még nevük sincs, számokként szerepelnek. A személyzet neveket visel, a kiszolgáltatottak nyilvántartási tételekké válnak. A rendszer erőszaka már a nyelvben megmutatkozik: egyeseknek identitásuk van, másoknak csupán helyük a nyilvántartásban.

A nevek angol jelentésrétegei további értelmezési lehetőségeket kínálnak. A Roots név a gyökér, illetve a gyökerek képzetét idézheti fel: a rendszer alapját, de akár azt a mélyen beágyazott struktúrát is, amelyből a működés zavarai kinőnek. Gibbs neve lazábban a meghátrálás képzetével is összekapcsolható, figurája azonban nem egyszerűen megalkuvó: a rendszer ambiciózus második embere, aki elsősorban saját előmeneteléhez hű. A Lamb, vagyis bárány az ártatlanság és az áldozatiság hagyományos jelképe, miközben a fiatal, alárendelt alkalmazott maga is részt vesz a hatalmi játszmákban. A Lush bujaságot, fényűzést, de az angol nyelvhasználatban az alkoholhoz kötődő életformát is felidézheti; figurájában így találkozik a komikum, a romlottság és az önkontroll hiánya. A Cutts hangzásában a vágás, a metszés képzete is felmerülhet, a kíméletlen beavatkozás lehetőségét idézve. A Tubb a zömökség, a hordószerűség asszociációját keltheti, bár ez kevésbé kapcsolható egyértelműen a karakterhez. Lobb pedig a lobby szóval rokon hangzásán keresztül a politikai érdekérvényesítésre is rájátszhat: a minisztériumi figura az intézmény és az azt felügyelő hatalom közötti kapcsolatot testesíti meg. Ezek a nyelvi asszociációk nem megfejtik a szereplőket, inkább tovább árnyalják azt a világot, amelyben az egyéni identitás és a hivatali funkció folyamatosan egymásba csúszik.

A névfejtéseknél azonban fontosabb a színészi összjáték, amely az előadás egyik legnagyobb erénye. Pinter színházában a feszültség nem kizárólag abból fakad, amit egy-egy szereplő tesz vagy mond, abból is, ahogyan a többiek reagálnak rá. Egy félbeszakítás, egy késleltetett válasz, egy pillanatnyi hallgatás átrendezheti a jelenet erőviszonyait. A színészeknek nemcsak saját figurájuk belső logikáját kell megteremteniük, de folyamatosan érzékelniük kell a többiek játékát is. A Katona társulatának kifejezetten jól áll ez a működésmód: az előadás nem egyetlen központi hős köré szerveződik, a szereplők egymás mellett és egymás ellenében határozzák meg önmagukat. A titok nem egy-egy nagy leleplezésben rejlik, soha nem lehetünk biztosak benne, ki mit tud, mit hisz, és mit akar elhitetni a többiekkel. Egy szereplő nem feltétlenül mond igazat, de még az sem biztos, hogy tisztában van a saját hazugságaival.

Roots igazgatóként Kocsis Gergely áll a hatalmi struktúra középpontjában. A szerep legnagyobb veszélye, ha a hatalom túl korán és túl egyértelműen mutatkozik meg: fenyegető hangban, hangsúlyos gesztusokban, a fölény látványos demonstrálásában. Kocsis elkerüli ezt a csapdát. Alakításának ereje, hogy a figura magabiztossága és sérülékenysége mindvégig jelen van egymás mellett. Roots nyugtalanító, mert még a bizonytalanságát is képes a hatalom részeként működtetni. Vezetői pozíciója nem teszi mindenhatóvá, de lehetővé teszi számára, hogy saját ingadozásait is másokra terhelje.

Mészáros Béla Gibbs szerepében a végrehajtás és az intézményi racionalitás figuráját teremti meg. Alakításának különös ereje, hogy a rendszer működtetését nem látványos rosszindulatként, vagy magától értetődő hivatali rutin gyanánt mutatja meg. Gibbs kompetenciája, tájékozottsága és szabályismerete nem pusztán szakmai erény: ezek teszik alkalmassá arra, hogy a vezetői akaratot a mindennapokban is érvényesítse. Mészáros éppen ezzel teszi a figurát különösen irritálóvá. Nem a hozzá nem értés vagy a nyílt ellenszenvesség jellemzi, hanem az a természetesség, amellyel a rendszer szolgálatába állítja a tudását. Tudja, mit kell tennie, és láthatóan nem különösebben érdekli, mindennek mi a következménye.

Rezes Judit Cutts alakját nem rendezi egyetlen, könnyen azonosítható tulajdonság köré. Alkalmazkodása nem feltétlenül gyávaság, ahogy látszólagos együttműködése sem jelent szükségképpen egyetértést. Játékának finomsága abban mutatkozik meg, ahogyan a többi szereplőhöz viszonyul: elfogadja őket, megkérdőjelezi a szavaikat, vagy úgy tesz, mintha elfogadná azokat, miközben egészen mást gondol. Nem tudjuk eldönteni, Cutts mennyire látja át a körülötte működő mechanizmusokat, és éppen ez a bizonytalanság teszi érdekessé. Rajta keresztül az a kérdés is felmerül, megőrizhető-e az egyéni ítélőképesség egy olyan közegben, amely a feltétlen alkalmazkodást jutalmazza.

Vizi Dávid Lushként a hierarchia kiszámíthatatlan elemét játssza. Azt mutatja meg, hogy a hatalom nem feltétlenül esik egybe a ranggal: a kisebb formális befolyással rendelkező ember is képes alakítani a többiek viselkedését, ha olyan információkhoz fér hozzá, amelyekről mások nem tudnak, vagy ha pontosan érzékeli a vezetők pillanatnyi érdekeit. Vizi virtuózan játszik az információ és a bizonytalanság viszonyával. Lush titokzatossága nem öncélú: viselkedésének változásai abból fakadnak, hogy folyamatosan újraértékeli saját helyzetét, miközben a többiek sem lehetnek biztosak abban, mennyit tud, és mit akar elhitetni velük. 

Pásztor Dániel Lamb szerepében nem azonosítja a kiszolgáltatottságot az ártatlansággal. Meggyőzően mutatja meg, hogy a hierarchia alsóbb vagy bizonytalanabb pontján álló ember sem pusztán elszenvedője a rendszernek. Alkalmazkodhat hozzá, továbbadhatja az utasításait, megpróbálhat előnyt kovácsolni a helyzetéből. Pásztor érzékenyen aknázza ki a szerep kettősségét: Lamb egyszerre komikus és esendő, áldozat és közreműködő. Az alkalmazkodás nála a hatalom fenntartásának egyik eszköze, nem pusztán túlélési stratégia. A rendszer nemcsak azokat használja fel, akik irányítják, azokat is működésbe állítja, akik saját helyzetük megőrzése érdekében engedelmeskednek neki.

Béres Bence Tubbként a személyes önérvényesítés és az intézmény által kijelölt szerep közötti feszültséget teszi érzékelhetővé. Alakításának egyik erénye, hogy nem a figura nagy gesztusaiból, annak apró reakcióiból építkezik. A tekintet, a válasz előtti kivárás, a másik mondatához való igazodás vagy éppen a beszédritmus finom változtatása mind a helyezkedés eszközévé válik. Tubb mintha folyamatosan azt mérlegelné, mikor érdemes megszólalnia, mikor jobb hallgatnia, és melyik pillanatban tanácsos valamelyik erősebb szereplőhöz igazodnia. Béres nem teszi ezt látványos taktikázássá: a bizonytalanságot a hétköznapi viselkedés természetességével jeleníti meg. A figura azért ismerős, mert saját érdekét követve nem feltétlenül érzékeli, milyen egész részeként működik.

Elek Ferenc Lobbja csak a darab utolsó jelenetében tűnik fel, ezért különösen nagy súlya van a megjelenésének. Ő teremti meg az átmenetet a hétköznapi és az abszurd között, egyúttal azt is érzékelteti, hogy a látott intézmény egy nagyobb hatalmi rendszer része. A túlhangsúlyozott humor karikatúrává változtatná a minisztériumi hivatalnokot, Elek azonban visszafogott, tárgyilagos játékkal dolgozik. Figurája így is komikus, mert egy nevetségesen működő rendszerben teljesen normálisnak látszik. Nem kilóg e világból, éppen ellenkezőleg: tökéletesen illeszkedik hozzá. Lobb nem egyszerű végrehajtó, tevőlegesen hozzájárul a működés fenntartásához. Megjelenése kitágítja az addigi feszültséget, és azt sugallja, hogy az intézmény abszurditása egy nagyobb szerkezet természetes következménye és nem pusztán helyi rendellenesség.
 
Pinter fekete humora könnyen félreérthető. A néző nevethet a szereplők ügyetlenségén, a helyzetek képtelenségén és a bürokrácia önmagát igazoló nyelvén, ez a nevetés azonban nem felszabadít, inkább kellemetlen felismeréssé alakul. Ezek a figurák nem egy idegen bolygó lakói. Magatartásuk többnyire érthető, indokaik gyakran hétköznapiak, döntéseik pedig egyenként akár védhetőnek is tűnhetnek. Az abszurditás nem valami rendkívüli eseményből születik, inkább abból, ahogyan a hétköznapi döntések egymásra épülnek.

Ascher Tamás színházában a társadalmi és politikai jelentés nem külön rétegként kerül a színpadra. A színészi munkából, a viselkedésből, a beszédmódból és a helyzetek következetes végigviteléből bontakozik ki. Rendezőként a figurák belső logikájából teremti meg a nevetségességet: egyikük sem tudja magáról, hogy egy társadalmi rendszer tünete. Mindenki a saját érdekeit védi, az igazát bizonygatja, a maga kis hatalmát próbálja megőrizni. A néző azonban átlátja az egyéni magatartások összefüggéseit, és éppen ebből a többlettudásból fakad a groteszk. Ascher legfontosabb rendezői felismerése, hogy egy rendszer rossz működéséhez nem szükséges, hogy mindenki rosszat akarjon. Elég, ha mindenki elvégzi a saját részfeladatát, betartja a rá vonatkozó szabályokat, és közben senki sem érzi magát felelősnek az egészért. Rendezői kézjegye a szereplők viselkedésének finom megszervezésében mutatkozik meg, nem látványos ötletekben vagy önmagukat hangsúlyozó színpadi megoldásokban. A figurák folyamatosan alakítják egymást és a legkisebb gesztussal is módosíthatják a másik mozgásterét. 

Az üvegház így nem egyszerűen egy eltorzult intézmény szatírája, hanem annak a mechanizmusnak a színpadi vizsgálata, amelyben a szabályok lassan felülírják az ítélőképességet, a szerepek elfedik a személyes felelősséget, a működés pedig öncéllá válik. Ez a rendszer nem attól félelmetes, hogy mindenki őrült benne, itt mindenki végzi a dolgát, és a karácsonyi beszéd – minden gyilkosság, minden gyanú és minden belső leszámolás ellenére – időben elhangozhat.