Pablo Larraín új dolgozata, a The Club szakít korábbi Pinochet-trilógiájának (Tony Manero, 2008; Santiago ’73, 2010; No, 2012) realistán tálalt historikus-politikai közelítésmódjával, és metaforikusan ábrázolja négy száműzött egyházi férfi kálváriáját, akik egy chilei tengerparti házban sínylődnek puritán, egyhangú körülmények között. Miután újdonsült társuk egy betoppanó idegen vádaskodásai hatására golyót repít a fejébe, felborulnak az erőviszonyok. Larraín igazi zsenije abban áll, hogy több oldalról is reflektál a vallás álságosságára. Egyfelől úgy gondolja, a szűk pátriába érkező Garcia atya, netán a hímek felett őrködő Monica nővér ugyanolyan részei az elnyomógépezetnek, mint a szélsőjobboldali rezsim katonái. Ilyenképpen a hit nem örömelvű, megváltás felé terelő princípium, hanem az identitásdestrukció retorikáját veti be: lényeges pillanatként Garcia kihallgatóként hívja be, és törné meg az alárendelt papkaraktereket. Ugyanígy indokolt a maszkulinitás-krízis felől olvasni a sztorit: a férfiak gyengék, egy nő strázsál felettük, egy másik férfi szintén vasmarokkal kormányoz, ráadásul a The Club odáig merészkedik, hogy a testi hívságokat (orális szex, anális behatolás, maszturbáció, homoszexualitás, pedofília) liberális-felszabadító erőkként definiálja, melyek egy oppresszív rendszer ténykedése folytán elnyomódtak a papokban, személyiségtorzulásokat hozva létre. A direktor tehát a kereszténység diktatúráját ugyanúgy tételezi, mint a gender-kataklizmákat, melyekből ok-okozatszerűen következik a fizikai-testi, majd mentális-szellemi hanyatlás. Nemcsak a hatalomgyakorlás, de a paranoia is briliáns kulcsszó: a csavargó ismeretlen, Sandokan érkezésével bizalmatlanság tör ki a víz melletti parókiában, fokozatosan lehámlik az emberről a civilizáltság maszkja, és találó szimbólummal kutyagyilkosságba (valamint újabb, dupla fizikai erőszakba) fut a csordaszellem. Nincs választás, nincs igazi pozitív lecsengés: bár a rendező nem végromlással zárja a mesét, kezdettől evidens, a The Club szerencsétlenjeinek nem adatott meg, és soha nem is jár ki a döntéslehetőség. Ugyanerre reflektál a korábban már szóba hozott absztrakt-allegorikus hangulatteremtés: Sergio Armstrong operatőr sötétkékbe, feketébe burkolja a rutinszerű cselekvésekbe fásultak napjait, Arvo Part melankolikus zenéje már-már ítéletidőt hirdet. A film rengeteget köszönhet vaskos fekete humorának, nyomatékosítva az élet kaotikusságát, a letargiából örömbe rohanást, de ez a megoldás a The Clubon végigvonuló szatirikus, bizarr tónusra újfent rájátszik.

Pablo Larrain: El Club

© Fabula

Felejthetőnek bizonyult Andreas Dresen legújabb munkája (As We Were Dreaming), illetve jellegtelennek a lengyel Malgorzata Szumowska Body című dramedyje. Előbbi a Goodbye Lenin!, illetőleg a közelmúltból való Oh Boy! német ifjúsági hullámát lovagolná meg. Lipcsei fiatalok csatangolnak, buliznak, esnek szerelembe, és bár a moziban lüktet az energia (betétdalai történetesen pompásak), Dresen gyors időugrásai gyerekkor-ifjúkor között túlságosan hirtelen jönnek, nem pályázhatnak a közönség rokonszenvére, illetve összességében képtelen újdonsággal szolgálni, friss vért pumpálni a közérzetfilm alzsánerébe. Szumowska gyászfeldolgozó drámája újfent busásan él akasztófahumorral, ám ritmusa nem szédítő, karaktereihez nem jutunk közelebb, és a kiteljesedést, újra egymásra találást aládúcoló happy end inkább didaktikusnak, mint találónak hat.

Andreas Dresen: Als wir träumten

Peter Hartwig © Rommel Film, Pandora Film

Ifjabb Alekszej German viszont zseniálisan tálalja a celluloid-poézist: hét epizódból álló filmje, az Under Electric Clouds nagyrészt költői, vizuális nyelven fogalmazó útkeresés-darab 2017 „szép új világbeli” Oroszországában, jelképesen 100 évvel a nagy forradalom után. German más-más sorsokat villant fel, a kietlen területen magányos, céljukat veszett emberárnyak igyekeznek új mederbe terelni életüket.

A Body című film fotója: © Jacek Drygala