Idén ünnepeljük Puccini születésének 150. évfordulóját, nem csoda hát, hogy kis túlzással a csapból is az olasz mester operái folynak. A debreceniek a Manon Lescaut-t választották, mely Puccini első, igazán nagy sikert aratott műve. A darabot szokás Massenet - ugyanazt a történetet feldolgozó - Manonja mellett az Operaházban tavaly néhányszor játszott Andrea Chenier párdarabjaként értelmezni. Puccininél azonban szó sincs preciőz milliőről és púderes-parókás szerelmesekről: Prévost abbé regényének nagyon is hús-vér (már-már kíméletlen realizmussal megírt) karaktereit és jeleneteit dolgozza fel. A zeneszerző maga így vallott darabjának sajátszerűségéről: Massenet francia modorban értelmezi, sok púderrel és gáláns menüettekkel. Nekem azonban igazi olaszként kell átéreznem s ábrázolnom a reménytelen szenvedélyt.

Érdemes különben egy pillanatot elidőzni az opera irodalmi forrásvidékén: a Prévost-regény finom narratológiai megoldásokkal és csavaros időszerkezettel megírt szöveg, melyből keresztmetszet-szerűen emelt ki Puccini és stábja (szokatlanul sokan dolgoztak a librettón) néhány kulcsjelenetet úgy, hogy a történet épp az érthetőség határán maradjon. Színpadra alkalmas drámát azonban nehezen lehet faragni belőle: a négy (!) felvonás négy helyszínt (köztük egy párizsi szalonnal és a New Orleans környéki senkiföldjével) és több évet tömörít. A szövevényes história követésében mindenesetre nem segített, hogy a Millenárison a szöveg-kivetítést nem sikerült beüzemelni…

Így aztán nemigen lehetett érteni, hogy a kívánatos habos hölgyből (esküvői ruha) miért s hogyan lesz kegyencnő (piros estélyiben), majd elítélt perdita (zsák) s végül éjkirálynő (kékben). Kétségtelen ugyanakkor, hogy a darab viszonylag kicsi és technikáját tekintve egyszerű színpadon erősen stilizált rendezést kívánt. Ennek megfelelően, míg Manon ruhájának színe színről színre változik, a szín legföljebb színeváltozáson megy keresztül. A színpadképet meghatározó trójai falóba oltott parabolaantenna, mely valójában egy gigantikus piperetükröt, egy börtönfalat és a holdbéli csónakos tavát (vagyis holdat is meg tavat is) próbálta szimbolizálni, a darab nagyrészében igazi szerep nélkül foglalta a helyet. A színpadi mozgásokat továbbá néhány mobil állványzat (lásd faló) volt hivatott színesíteni, amelyekre kissé céltalanul lépdeltek fel-le a szereplők. Ezek a magaslatok szerepüket véleményem szerint csak a harmadik felvonásban börtönfalként őrbástyaként, illetve pellengérként töltötték be.

A negyedik felvonással érzésem szerint en bloc nem tudott mit kezdeni a rendező. Persze mit is lehet egy New Orleans melletti prérin eltikkadt pár szerelmi halálán megrendezni? Helyes, hogy itt mozdulatok helyett szimbólumokat keres, a tengerentúl=idegenség és a préri=kies tapasztalatából azonban leginkább egy űrséta díszletét sikerül összehozni. (Figyelik? Párizsi szín, Űr-szín… és még egy műkígyót is előhúz az első jelenetben Éva, akarom mondani Manon.)

A kígyó mellett egy bizonyos alma is erősítette Manon "örök Éva" jellegét, azzal az apró fordulattal, hogy a bűnös gyümölcshöz egy Tell Vilmosunk is akadt - íj és nyíl vagy puska helyett nindzsabottal. Más poénokat is megengedett magának a rendező: a második felvonás Puccinál is groteszkre vett szalontánc-jelenetében Manon horgászbot-pórázon járt marionett-táncot, amihez a gáláns udvaroncok birkaként asszisztáltak. Az elfojtott, őrülettel határos vágy jeleként többször bevetett ide-oda hempergőzés azonban érzésem szerint a második (Manon és Des Grieux) és a harmadik felvonásban (Manon egyedül!) is elütött a darab e tekintetben inkább távolságtartó formanyelvétől.

A minimalista stilizáció legfőbb eszköze azonban kétségtelenül a feltűnően sokat használt füstgép, ami egyszerre elmos és ködösít. Egyébiránt a füst-szűrő effektus a díszletek és a jelmezek (valamint a világítás) monokróm jellegét erősítették: az egyetlen Manont leszámítva mindenki szürkésbarna árnyalatú ruhákban mozgott a szürkésbarna díszletek között. A néző így tulajdonképpen egy megmozgatott szépia-színezésű fotográfiát láthatott. A rendezővel készített, a Csokonai Színház honlapján olvasható interjú szerint ugyanis Bár eredetileg nem volt szándékomban, menet közben mégis úgy alakult, hogy az előadás visszautal egy meghatározott korszakra, és stílusában emlékeztet egy olyan korra, amit úgy fogalmazhatunk meg, mint a nagy illúziók, a "nagy álom" születésének idejét a 20. század elején, amikor sajátos színházi formák rezonálnak az emberi lélek változásaira és létrejön a kinematográf, a film művészete.

Nos, a film világára nem kevés (tolakodóan) direkt elem is utalt. A színpadon megrendezett jelenet (az első felvonásban), szócsövek, postakocsivá avanzsáló gurulós rendezői szék (pokróccal!), valamint a csapó és fényképezkedés (perditák tablója) a kötelező (és kissé már elcsépelt) posztmodern önreflexiót hozta. A rendező Geronte de Ravoir (a gazdag ám idős hódoló), filmjében a női főszereplő Manon volt, ám szerelmének, Des Grieux lovagnak legföljebb statisztaszerep jutott.

Nem vitás, hogy Puccini történetében (és Szergej Maszlobojscsikov interpretációja szerint) egy vérbő és cinikus, inkább érett kurtizán tündöklése és bukása (s végül megdicsőülése) pereg le. És mégis: az opera legalább ennyire szól a férfiakról, legalábbis ami az énekszólamokat illeti. Renato de Grieux szerepében a legnagyobb tenoroknak hódolhatunk (Pavarotti, Plácido Domingo, José Cura, José Carreras vagy épp Benjamino Gigli is látható-hallható a youtube-on.) Azonban a ruháihoz méltón színesen éneklő Manon (Annabella Carbonara) mellett ezúttal gyakorta beleszürkült a környezetbe Tae Sung Jung. A szinte filigrán termetű és viszonylag kevés színészi kifejezőeszközzel bíró koreai tenor ha nem is a szenvedélyt, de a szenvedést megjelenítő helyzetekben azért nagyot alakított (így különösen a harmadik felvonást záró "Imploro, pietá…" jelenetben, és a negyedik felvonás duettjében).

Nem úgy a hölgy mindenlébekanál testvérbátyját játszó Haja Zsolt, aki az előadás messze legjobb teljesítményét nyújtotta. Kifogástalan éneklés mellett parádézott is eleget, s egyértelműen fölébe keveredett az elvileg férfi főszereplő Grieuxnak. (Egyébiránt a Prévost-regényhez vissza-kanyarodva, ez az arányfelbillenés kimondottan a lényeget meglátó rendezés jele. A hősszerelmes diák valójában báb, nem úgy az eleve feslett erkölcsű Manon és méltó párját alkotó pióca bátyja.)

A fejlődésben már csak azért is bízhatunk, mert már a szünet után látványosan jobban játszott a zenekar. Így azonban legnagyobb sajnálatomra a Puccini-oeuvre általam egyik legzseniálisabb részletének tartott első felvonásbéli tabló áldozatául esett a körülmények lehető legszerencsétlenebb összejátszásának. A harmadik felvonást indító alaposan kidolgozott intermezzón viszont látszott a muzsikusok igyekezete.

Annál is inkább látszott, mert a zenekarnak nem jutott árok. Ezáltal azonban inkább esetleges, mintsem motivált kapcsolat alakult ki színpad és zenekar között. S ha már a helyszín adottságai miatt ily furcsa átmenet alakult ki színházi és hangversenyélmény között, a következő kérdést feltétlenül fel kell tennünk magunkban: mennyiben különbözik ez a rendezés például a MÜPA-béli félig szcenírozott előadásoktól? Jászay Tamás bírálatként megfogalmazott találó észrevétele, hogy itt gyakorlatilag mindenki párhuzamosan énekel a rivaldával, számomra mindenesetre (itt és most) a szemi-koncertszerűséget erősítette. Mindenesetre érdemes lehet néhány előadás múlva (addig érjen csak) Debrecenben a saját keretei között is megnézni a darabot…

Rendezte: Szergej Maszlobojscsikov
Vezényelt: Kocsár Balázs

Díszlet: Sz. M.
Dramaturg: Kozma András
Jelmez: Balla Ildikó

Közreműködött a Debreceni Filharmonikus Zenekar, Csokonai Színház Énekkara (karigazgató: Pálinkás Péter)