Pántextualizmus

Derrida szerint nincs semmi a szövegen kívül,[1] mert a valóságot az író, alkotó mindig megszűri. Vegyük alappéldának, hogy az erdőben találunk egy gombát, és nem tudjuk, ehető-e. Kinyitjuk a gombászkönyvet, ami csak a gombák meghatározásával foglalkozik, tehát nincsenek benne gombaételek és fantasztikus gombamesék, és ebben a könyvben megtaláljuk, amit kerestünk, és eldöntjük ezt az ehetőséget. A realizmusba kapaszkodunk tehát, és habár nincs semmi a szövegen-ábrán kívül, csak ez a megszűrt taxonómia, nekünk ez éppen megfelel. Ha a könyvben rosszul jelenne meg az ehetőségi infó, halálos áldozata is lehetne a hibának.

Ez azt jelenti, a szöveg nem pusztán narratíva, hanem nyom, ami úgy utal a valóságra, hogy biztosak lehetünk benne, valóban megtörténtek dolgok, mondjuk meghaltak emberek, mert mérgező gombát ettek.[2] Valami kell, hogy fundamentálisan létezzen, és az már csak a mi tragédiánk, hogy erről nem tudunk rendesen beszámolni. Lehet, hogy vannak nyelvi korlátaink, de a halálos kémiai folyamatot ez „nem érdekli”. Hasonló ez, mint az a nyelvészeti kérdés, hogy habár „minden szó létezik”,[3] mi mégis csak a számunkra leghasznosabbakból válogatunk, lehetőleg figyelemmel és műgonddal, és szeretnénk, hogy megértsenek[4] minket.

Ha van egy gyártási rajzunk és egy megfelelően precíz leírásunk, ami egyértelmű utasítás, akkor egy olyan alkatrészt gyárthatunk, ami illik a többihez, és valami nagyobb szerkezet működéséhez kell. Ezzel kényszeríthetjük a valóságot az általunk kívánt irányba. Ez az egész, amikor gyártunk valamit vagy amikor meghalhatunk a mérges gombától, a realista irány. Most már csak az a kérdés, hogyan döntjük el, hogy a szövegünk realista, hogyan tévedhetünk meg, és milyen más szövegi lehetőségek leselkedhetnek még ránk?

Párhuzamos valóság

Ruth Ronen állítása szerint a mű a mi valóságunkkal párhuzamos valóság.[5] Ha tehát megértési, önazonossági problémánk van, akkor lehet ez egy probléma velünk mint befogadóval, de lehet a mű címkéjével is, ám a valóságot nem szerencsés számon kérni a művön, mert ama műbeli valóság csak egy párhuzamos univerzum. Amit befogadok, az egy mű, aminek tehát műfaja van. Miért érdekes ez? Mert ha nem tudom, valamit álmodtam-e vagy megtörtént, a pszichiátrián kötök ki.

Tehát amikor a kosztümös történelmi filmben valaki lézerkardot húz elő, az ugyan jelentheti azt is, hogy tönkretette a történelmi dráma-tematikájú estémet, de azt is, hogy egy új műfaj keletkezését láthatom, netán egy anakronisztikus történelmi játékfilmet nézek, és ennek akár örülhetek is. Lehet úgy műfajproblémám, hogy például nem ismerem a történelmet, és így nem tudom, kinek lehet lézerkardja. Ha nem tudom, mi a probléma a filmmel, az az én befogadási problémám, nem a filmé. Ha nem játékfilmként nézem az adott filmet, akkor tulajdonképpen másik filmet nézek. Az is egy film, az is egy megélés és egy műfaj. Olykor viszont az a készítő szándéka, hogy a műfaji meghatározás nézőpontfüggő legyen.

Ilyen például, az Elk’rtuk című film: történelmi filmnek van beállítva, de amikor számon kérik rajta a valóságot, a rendező azzal vág vissza, hogy ez csak egy játékfilm, és nem kötik a tények: bajlódjon a műfajjal a befogadó! Egy másik példa, ha egy játékfilmben korabeli filmhíradó-részletet látunk, és hiteles egykori híradórészletként kezelünk, egy alternatív valóságot teremtve. Miközben a játékfilmbeli filmhíradó a játékfilm-műfaj jótékony ernyője alatt működik, és dokumentarista attitűdje teljesen indokolható, arról már a mi agyunk tehet, ha össze akarja keverni az áldokumentumot a dokumentummal.

Ronen azt állítja, a szöveg, amit olvasunk, nem pusztán a valóság másolásának terméke, hanem egy önálló, lehetséges világ, amiben a szavak nem kifelé, a mi világunk felé, hanem befelé, a mű világa felé mutatnak. Bár a valósághoz szeretnénk kapcsolni, a szöveg a saját világát építi tovább akkor is, amikor még jobban akar hasonlítani a valóságra. A szöveg realizmusa nem egyenlő a valósággal, hanem egy olyan konvenció, ami elrejti a fikció mesterséges jellegét. Reálisnak akarjuk érezni, hogy egyáltalán befogadhassuk, megérthessük. Ronen szerint ez a szövegi valóság rétegzett, keverednek benne reális elemek és kitalált dolgok. Ha például Londonban sétál Sherlock Holmes, akkor tipikusan keveredik az igazi város és a benne oly otthonos, de mégiscsak kitalált szereplő.   

Modális műelemzés

Ha a szöveg úgy működne, ahogy a műszaki cikkek, amiken olyan gombok vannak, és amik ki-be állásúak, vagyis ha úgy lehetne szöveget elemezni, hogy Sherlock Holmes vagy létezik, vagy nem, akkor az a formális logika terepe lenne. Mert Holmes ugye létezik, hiszen épp most beszélünk róla, létezik, mint megalkotott figura, kedvelem és hat rám, és persze amúgy nem létezik. Vagyis itt formállogikával semmire sem megyünk. Ha azt mondjuk, ő a regény valóságában létezik, létének mikéntjéről a modális logika segít eligazodni. Erről beszél Lubomir Doležel, amikor a szöveg létmódjait[6] veszi sorra, a következőképp:

1. Aletikus modalitás, azaz hogyan nyilvánul meg az igazság a szövegben? Sherlock Holmes valamire törekszik, valami kiindulópontot keres, kockázatot vállal és van méltósága. Holmes érveiben van ok-okozati összefüggés. Én, az olvasó a szövegkörnyezet alapján egy csomó dolgot megelőlegezek neki: van, amit megtehet, van, amit nem (pl. nem válhat sárkánnyá), és van, ami az ő világában szükségszerű.

2. Deontikus modalitás, azaz vannak kötelességek ebben a regényvilágban, például mindenki normálisan öltözködik, vagy nem öl embert, nem csinál botrányt. Épp a hősünk az, aki néha olyat tesz, ami tiltott, izgalmas, veszélyes, vagyis drámai határátlépéseket követ el.

3. Axiologikus modalitás, azaz a szöveg értékalapú szemlélete: mi az, ami Sherlock Holmes világában értékes, és mi az elutasítandó?

4. Episztemikus modalitás: mi az, ami abban a szövegvilágban tudott, és mi az, ami ismeretlen? Miben hisznek és miben kételkednek? Ha Sherlock Holmes „idejében” például még nem volt 3D-printer, vagy jetski, akkor a jetskiző Holmes érvényteleníti a karaktert és a történetet.

Lehetne azt is mondani, Sherlock Holmes valóságossága egy spektrumon mozog, de inkább az a lényeg, hogy a szöveg nem a valóságot bontja szét, hanem modális tartományokat hoz létre, például episztemikusan nem tudjuk, ki a gyilkos, de deontikusan azt érezzük, Sherlock Holmes lehet az, akinek feladata kideríteni, hiszen aletikusan már több karakterjegyet is találtunk a regényt olvasva, ami őt erre a nyomozó feladatra alkalmassá teszi.

Mi van legalul?

Tehát a szövegről, a bármilyen szövegről vagy médiaműről azt tudjuk, kell lennie valami realista fundamentumának, amilyen a példánkban a gomba ehetőségének kérdése volt. Realista fundamentum az is, hogy kellenek a világba éles eszű nyomozók. Jó, de akkor mi legyen a pántextualitással, hogy a szöveg csak magában forog, és a leírandó valóság is csak magában forog és ezek nem találkoznak? Doležel és Ruth szerint előbb tűnik, értelmeződik a szöveg irodalomnak, és csak utána érezhetjük úgy, hogy műfajilag megközelítve már lehetnek a szöveggel kapcsolatos elvárásaink, megéléseink, belehelyezkedéseink. Doležel úgy fogalmaz, a realizmus szándéka pszeudovalóságot hoz létre. Vagyis egy bármilyen mondat először irodalom, aztán élünk a verifikálási jogunkkal, és lesz a szöveg jogilag érvényes vagy lesz dokumentum vagy műszaki adat. Nem kell aggódni, a kapcsolási rajz leírásánál egészen kis idő elég hozzá, hogy kiábránduljunk irodalmi jellegéből, de annyiban érdemes a pántextualistáknak igazat adni, hogy a nyelvi nehézségek „átkától”[7] nem mentesül semmilyen száraz műszaki leírás sem. 

Ezután gondolkodhatunk arról, hogy a műben megjelenített valószerűség – tehát nem a valóság – mennyire skálázható be a reálistól a fantasztikusig. A minimális távolság például az említett gombászkönyv, vagy egy riportregény, egy napló. A kicsit nagyobb távolság a realista fikció, a játékfilmek, drámák, realista regények világa. A harmadik a mágikus realizmus, ahol már csodák is lehetnek, a negyedik pedig, amikor már a keret sem kötelező, vagyis a szürrealista, kísérleti alkotások.

Ennek a szép elméletnek tesz keresztbe a deepfake és a CGI, mert Doležel elmélete mindenképp számolt azzal, hogy a leírt világnak van valami alapja a mi világunkban, viszont a hiperrealitásnál ez az alap elvész. Nincs többé indexikalitás, fizikai kapcsolat, hiteles bizonyíték. A deepfake esetében nincs skálázható valószerűség, a referencia nélküli dokumentum és a referencia nélküli sárkányos animáció egyformán a fantasztikum részei. A deepfake képi világa alkalmatlan rá, hogy a realizmushoz viszonyíthassuk, itt már csak a file elemzése, a metaadatok segíthetnek, tehát nem a tartalom, hanem a külső körülmények vizsgálata.

Kulturális szuperpozíció

Eddig arról volt szó, hogy a szövegben egyszerre benne vagyok és rálátok. Írom és elemzem, izgulok, de kimért maradok. Milyen tapasztalást jelent átjutni a szövegtestbe, de itt is maradni, azaz egyszerre két helyen lenni? A kvantumvilágban a részecskék (pl. elektronok) mozgására az a jellemző, hogy egyszerre két helyen is lehetnek mindaddig, amíg meg nem figyelik őket. A megfigyelésük mérést jelent, ami beavatkozás az állapotukba, emiatt a megfigyelt részecske már csak egy helyen lesz az adott időpontban. E kvantum-szuperpozíciónak mondott jelenséget népiesen “Schrödinger macskájával” szokás szemléltetni, mintha a dobozba tett macska egyszerre lenne élő és halott állapotban is.

Ha deepfake videót készítek, vagy deepfake szerepben vagyok, nem lehet tudni, hogy a néző mire tegye meg a tétjeit: ellentétben egy olyan helyzettel, amikor a valószerűség megítélhető, a hiperrealitásban egyszerre lehetek áldozat és gyilkos, szándéktalan és szándékos, elméleten belüli és kívüli. Vagyis azt az energiát, amit a realitással létrehozandó viszonyba kéne belefektetnem – hogy szürrealista, dokumentarista vagy bármi legyek – ezt az egész energiát akár gonosz játszmázásba is beforgathatom, ahol a néző, aki meg akarja fejteni a látványt, sosem fogja eltalálni a „megfelelő műfajt”, hiszen nekem sem kell tagadnom vagy bizonyítanom semmit, viszont e talaját vesztett helyzetben úgy szédíthetem meg, ahogy csak akarom. Ennél jobb manipulációs lehetőséget el se lehet képzelni.

Ha látok egy gombát az erdőben és gombász vagyok, meg tudom mondani, ehető-e vagy sem. Ha nem vagyok gombász, akkor azt mondom magamban, nem ismerem ezt a gombát és nem nyúlok hozzá. Ez a mi jelen esszébeli műfajproblémázásunk viszont egy olyan eset, amikor a gomba mérgező és ugyanakkor ehető is, és a meghatározása közben változik ezzé vagy amazzá. Mintha érzékelné, mit mondok majd és aszerint valamivé válna, olyanná, amilyennek nem hittem volna. Másként mondva, az ehetőség és a nem-ehetőség “műfajai” közé mintha beékelődne a műfaj meghatározójának a megfigyelése, mely egyszeriben diktátummá válik, megfellebbezhetetlen szükségszerűséggé.

Amikor egyszerre több elfogadható szövegmagyarázat lehetséges, az egy irodalmi szuperpozíció: egyszerre vagyok ösztönök foglya és műfajkutató. Egyszerre írom a művet, egyesülök a szereplőivel és ugyanakkor felhasználom valamilyen érdekem szerint. Azonban, ha álláspontunk csak egyetlen adott értelmezési lehetőségbe képes terelni az addig akár fordítva is magyarázható történetet, médiajelenséget, akkor megszűnik a kettőségnek ez a játéka.

Digitális kontroll

Dolgozatomban eddig végig a valóságértelmezésről és a műfajokról beszéltem, próbálva elérni a realitást vagy valami realitásfélét. De ha a mai trendeket – deepfake, post truth kommunikációs stratégiák – figyelem, az igazi, leegyszerűsített kérdés az, hogyan lehet a játszmákat egy egészen megtévesztő médiakörnyezetben mederbe terelni, átlátni, kezelni? Tehát a médiaelemzés célja mégiscsak a kontroll megszerzése vagy visszaszerzése. Ehhez nyilván hasznos a modális logika ismerete, az irodalmi szuperpozícióm tudata, de egy másik gondolati séma igazi gyakorlati segítséget jelenthet: a digital twin koncepciója.

A digital twin a mérnöki tudományokban egy fizikai tárgy szoftveres mása, ami valós időben megkapja a fizikai tárgy szenzoros adatait, és így egyből képes szimulálni, mi történik a távolban a fizikai tárggyal – például egy marsjáróval vagy bányagéppel. Ha baj van, a digitális ikerpár jelzi a hibát. Ilyen értelemben a fizikailag leírt szövegnek – egy politikai beszédnek, kiáltványnak – is lehet egy elemezhető, “otthoni” váza, modellje egy szimulált környezetben. Ha a politikus elszáll és felelőtlenül vádaskodik, mondván, ez csak esztétika, lánglelkű szólam, a modális elemzés megmutatja a szöveg valódi manipulációs szándékát. Például rámutat, miről hallgat a szöveg, mit hagy ki, milyen egyensúlyt billent meg, így tetten érve a manipulációt. Nem az általános igazság számít, nem az, amit állít, hanem csak a szöveg koherenciája, például, ha az egyenlőségpárti szöveg belső logikája mégiscsak egy kiváltságos rendszert legitimál – és akkor a „digital twin riaszt”, azaz, a műfajhasználattól függetlenül, a szándék sandaságára mutat rá az elemző modellünk.

A realizmus tehát nem pusztán konstrukció, amit Ruth Ronen és Lubomir Doležel segít megérteni, hanem adatvisszacsatolás, ami eszmei fegyverként működik. Egy kiegyensúlyozott realitásértékekkel működő világban például elképzelhetetlen, hogy sámánszerű lények törjenek be[8] az USA elnökének hivatalos lakóhelyére. Egy  lánglelkű, de kontrollvesztett szöveg ilyen utasítássá válva képes tehát fizikai rombolásra is. A modális szövegkontroll – bár használata nyilván életszerűtlen éppen ott és akkor, amikor a legnagyobb szükség lenne rá – a nyers valóság, a konstruált szöveg mellett egy új réteget ad a realizmus elemzéséhez. És ez a réteg a médiaeszközök fejlődését figyelve egyre nélkülözhetetlenebb.

[1] https://litera.hu/magazin/interju/a-magyar-derrida.html

[2] https://mmi.elte.hu/doc/kutatas/Ginzburg_Reszletek.pdf

[3] https://www.literatureandcriticism.com/langue-and-parole/

[4] https://www.literatureandcriticism.com/langue-and-parole/

[5] Ez a “lehetséges világok elméletének” állítása: Ruth Ronen a Possible Worlds in Literary Theory (1994) című könyvében ír erről. Eszerint a filozófiai és irodalmi diskurzusok átfedik egymást, így a fiktívség mindkettőben megjelenik. A fikció, mint irodalmi tulajdonság hagyományokkal rendelkezik az angolszász irodalomban. Van egy nézőpont, ami szerint – a bevezető 2. oldalán – az irodalom tárgya elválasztható minden más tárgytól, így az összes fikciós szöveg irodalmiként érvényes. Ami pedig irodalomként értelmezhető, az irodalom, azaz minden szöveg először irodalom, és csak utána valamire érvényesíthető dokumentum. A fikcionalitás tehát nem egy kulturális pozíció, hanem egy beszédhelyzet, a logika-szemantika egy ága. https://assets.cambridge.org/97805214/56487/excerpt/9780521456487_excerpt.pdf

[6] https://www.press.jhu.edu/books/title/1706/heterocosmica?srsltid=AfmBOor1g-6_nzV1YSyaBQBOcpCfEcC6iBFWJvn8GYPBc6tZLpV5RcSg

[7] Roland Barthes például azt állítja, a nyelv mindig kényszerít bizonyos dolgok kimondására, és azok a bizonyos dolgok lehetnek túlideologizáltak. Így a beszélő kénytelen egy eltorzított valóságot létrehozni, pusztán a nyelvhasználat miatt. Erről ír 1957-es Mitológiák című esszékötetében.

[8] https://abcnews.com/Politics/wh-defends-trumps-embrace-baseless-qanon-conspiracy-followers/story?id=72495721