A szinte mindvégig mosolyogtató, de csak ritkán nevettető komédia ezúttal Párizsban játszódik, és jórészt Párizsról szól. Pontosabban arról a mitikus Párizsról, ami az emberiség kollektív tudatában a mai napig a művészet és a szerelem fővárosa (ahogy a film főszereplője, Gil, az Amerikából menyasszonyával átránduló, regényírói babérokra pályázó forgatókönyvíró plasztikusan megfogalmazza: „Párizs a legjobb hely az Univerzumban”). A kezdő képsorok mozgóképre adaptált párizsi képeslapok: a turisztikai ipar látványközhelyei Eiffel-toronnyal, Sacre Coeurrel, párizsi háztetőkkel, amelyek a nézőt a főszereplő párral azonos pozícióba, a turistáéba helyezik, miközben széles asszociációs mezőt, emlék- és ismeretmorzsákat, érzelmeket hívnak elő belőle. Ebből a nézői pozícióból aztán már könnyedén lehet empátiával viseltetni a Párizs-imádó főszereplő fiatalember iránt, annál is inkább, mert az őt alakító Owen Wilson a legklasszikusabb Woody Allen-i szerepben, a neurózisra hajlamos, önmagában és kapcsolataiban bizonytalan értelmiségi figurájában szinte reinkarnációja a mesternek: beszédmódja, gesztusai, mozgása, de még a haja színe is hasonlatos Woody Allenéhez. (Apró különbség, hogy kevésbé hadarva beszél angolul, ami a nem anyanyelvű néző számára mindenképpen pozitívum.) 
 

 
A jó ritmusú, a figyelmet mindvégig ébren tartó történet lélekmelengetően araszol a happy end felé, anélkül, hogy émelyítővé vagy érzelgőssé válna. Gil a film elején kettős illúzió rabja, azt hiszi, menyasszonyával, Inezzel való kapcsolata sínen van, másrészt hajlamos a múltba menekülni, különösképpen a húszas évek Párizsának bohém művészvilágára tekint illuzórikus nosztalgiával. A film lényegében egy tapasztalatszerzési folyamat története, amelyben hősünk fokozatosan megismeri önmagát, rájön, hogy Inezzel nem illenek össze, és arra is, hogy bár inspirációért fordulhat a múltba, a legfontosabb, hogy a saját korát, a jelent élje meg. 

 

A mese tanulsága „csak” ennyi, de hát a mesék nem is arra valók, hogy meglepően  eredeti vagy bonyolult gondolatokat közvetítsenek, inkább  arra, hogy újra és újra rámutassanak akár közhelyesnek is minősíthető igazságokra, és átélhetővé tegyék őket. Ne csodálkozzunk, ha Woody Allen filmje után a moziból hazafelé tartva másként fogjuk látni városunkat, mint a moziba menet, a házak, utcák saját múltjukkal telítődnek, eszünkbe jut, melyik művész, híres ember hol lakott, mi pedig hazaballagva egy kicsit ugyanúgy időutazóvá válunk, ahogyan Gil.

 

 

A film talán legjobban sikerült, mellesleg gyönyörűen díszletezett és fényképezett  jelenetei éppen a csodás, időutazásos éjszakák: fiatal hősünk számára a múltba, a húszas évek Párizsába való átlépés szinte narkotikummá válik, a néző pedig voyeurködve követheti a fura kalandok pikareszk sorát. Hogy is ne tenné, ha olyan művészlegendák hullanak le előtte a szobortalapzatról a hétköznapiságba, mint Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Picasso, Dalí, Buñuel, T. S. Eliot vagy éppen Cole Porter? A múlt nagy művészei vagy kedves, hétköznapi fickónak mutatkoznak (Scott Fitzgerald), vagy elrajzolt karikatúrának (Hemingway, Dalí). Utóbbiak néha aranyköpésszerű bölcsességeket vagy éppen zagyvaságokat nyilatkoztatnak ki, néha pedig viccesen fafejűnek tűnnek (Buñuel például értetlenül fogadja Gil ötletét az Öldöklő angyal alapszituációjáról). A film dramaturgiája szempontjából fontos, hogy a művészek konkrét gyakorlati segítséget is adnak Gilnek a regényíráshoz, másrészt  humorosan deheroizálódnak, így hősünk egyre inkább rájön, nincs szüksége rájuk. Miután megtanulta tőlük, amit lehetett, íróként meg tud állni a saját lábán, a saját jelenében is.   

 

Az önmagára találáshoz viszont Gilnek el kell búcsúznia a szépséges Picasso-múzsától, Adrianától is, akivel időutazásai során szerelmi kalandba bonyolódott. A lány a gyakorlatias Inez romantikus ellenpontja, szinte mindenben megérti  az írót, már csak azért is, mert maga is a múltba vágyik, az 1890-es évek Párizsába, a Belle Époque-ba. Mise en abyme-szerű „időutazás az időutazásban” következik a film dramaturgiai csúcspontján: Gil és Adriana a 19. század végére érkezve azt találja, hogy Toulouse-Lautrec és művésztársai szintén visszavágynak a múltba, konkrétan a reneszánszba. A végtelen regresszus – azaz hogy minden múltbeli generáció is a múltba vágyik – Gil számára végleg bizonyítja: semmi értelme az aranykor hajszolásának. A gondolatot egy Woody Allen korai filmjeit idéző rövid burleszkjelenet húzza alá: a Gil után küldött szerencsétlen magánnyomozó a rizsporos parókás 18. századba téved, a királyi palotából kell menekülnie, mert le akarják fejezni.

De ha Woody Allen meséje állít, kimond valami tanulságot, azt szerencsére nem kategorikus határozottsággal teszi. Az állítás mögé a rendező odatesz egy kérdőjelet is – legalább halványan. Adriana döntése ugyanis, amely szerint ő mégiscsak az 1890-es években marad, a film kontextusában valódi alternatívának, a maga szempontjából helyes elhatározásnak látszik. A film mintha azt mondaná: éljük meg a jelenünket és teljesedjünk ki benne, ugyanakkor fogadjuk el, a nosztalgia és a múlt vonzása olyan erő, amelyet minden bizonnyal nem helyes teljesen elfojtani magunkban.

 
Éjfélkor Párizsban