„They had shape – for did not this star-fashioned image prove it? – but that shape was not made of matter.”


Alighanem a rettegőkért adatott a tudatlanság: a rettegőt reménytelenül hajtja előre nem-tudása a titokstruktúrájú igazság megismerése felé, hogy félelmét a tudat tárgyává tegye, és így feloldja. Viszont a tudatlanság kegyelem is, mert a megismerő elme fogyatékosságai révén képtelen az őt elemésztő igazság birtokába jutni, csupán ismeretek konvergens mozaikhalmazát tudja felhalmozni. Ez a gondolat foglalja keretbe Howard Phillips Lovecraft Cthulhu hívása című novelláját, melyből Andrew Leman rendezett azonos című kisjátékfilmet az H. P. Lovecraft Historical Society gondozásában.


A történet, egyszerűbb mondatokban

Leman meglepő pontossággal követi a szöveget, tiszteletreméltóan alapos; apró részletektől eltekintve teljes egészében átemeli a történetet. A film narrátor-főhőse egy jó nevű archeológus, aki 1926-ban, dédnagybátyja, Angel professzor hagyatékában néhány különös dossziét talál. Ezek egyike egy fiatal, tehetséges szobrász álomfeljegyzései egy nem-euklideszi geometriájú akropoliszról, és dermesztően kísérteties nem-hangzó hangról, amely hívogatja; másikuk egy rendőrfelügyelő beszámolója egy mocsári vuduszekta embertelen, bálványimádó rituáléjáról. A kartotékban találhatók még újságkivágások földrengésről, tengeri viharokról, valamint rejtélyes halálesetekről, amelyek mind-mind a fenti eseményekkel egyazon napokra datálhatók. Fölveszi hát a nyomozás fonalát, amiből egy sötét kultusz körvonalai rajzolódnak ki, melynek lényege, hogy eonokkal az ember előtt a kaotikus kozmoszt hatalmas, Nagy Öregeknek nevezett istenségek lakták, akiknek az ideje azóta lejárt, köztes dimenziókban nyugszanak, és arra várnak, hogy – ha a csillagok állása megfelelő – visszatérhessenek, elsöpörve az emberi világot. A kultusz központi alakja a legnagyobb isten, Cthulhu, aki R’lyeh óceánba süllyedt városában alussza örök álmát, ám az álmok nyelvén hívogatja híveit, hogy táplálják a kultuszt, imádják csillagok anyagából vétetett bálványait, és álljanak készen: ha eljön az idő megidézhessék őt.

Az ismeretek riasztó konstellációját a szerencsétlenül járt Alert nevezetű hajó újsághíre tetézi. A téboly szélén álló kutató megszerzi az egyetlen túlélő naplóját, melyből kiderül, hogy a hajósok egy a tengerből időlegesen felbukkanó kőépítményen jártak, ahol sírjából előmagasodott a roppant istenség.

Ez tehát röviden a lovecrafti forma, amely egyszerűbb mondatokban összefoglalható, és amelyhez az alkotógárda az adaptációs hűség érdekében nem mindennapi tartalomkészletet párosított.


Fekete-fehér és néma

Mivel a húszas évek detektív műfajába oltott filológiai-szövegkritikai nyomozás-történetről van szó, továbbá lényegileg a Cthulhu-hagyományon alapuló szerepjáték fekete-fehérbe álmodott képregényeinek látványvilága ezt diktálta: a film fekete-fehér és néma.

A látvány minőségét mesterségesen „öregítették” egy úgynevezett Mythoscope eljárással, hogy olyan hatást érjenek el, ahogy számunkra a 1920-as évek hasonló filmjei megjelennek. A korhű díszletezés, a makettek, a színészek széles gesztikulációja, tehát mindez a látványtartalom, ritkasága folytán elsöprő erejű hangulatteremtői potenciállal büszkélkedhet. A sötét és komor igazság utáni kutatás, vagyis a téboly és rettegés közegét autentikusan festi meg. A nyomozás szövegközpontúságát, mozaik-narratíván alapuló, nem hangzó jellegét, valamint a kultusz titok-struktúráját megfelelően képes kihordani a mozgóképet tagoló feliratozás és a néma tartalom. Odáig megy, hogy a „majdnem hangok”-természetű hívószó, Cthulhu neve, Wilcox, a szobrászművész szuperközeliben láttatott artikulációjában, képként jelenik meg, így a szájról olvasás által kizárólag a „belső hallás” számára adott. A némaság mint sajátos tartalom táplálja, megvalósítja a formát.

Cthulhu titkának dermesztő és olykor kimondottan vérfagyasztó hangulatát mesterien megkomponált Mythophone-zene erősíti és teszi teljessé.


A gondok madarai fészküket hajamba rakták

Cthulhu képi reprezentációjával kezdődnek a súlyos gondok. Az író nyomán, a Nagy Öreg „külalakjára” vonatkozó, pontos leírást kizárólag a csillagokból származó képei, vagyis bálványszobrocskái nyomán kapunk. Csak innen ismeretes csupán, hogy miféle kreatúra-torzók permutábilis összetétele az egyébként emberi elme által ismeretlen, monstruózus iszony. Lovecraft a novella minden más – sokkal jelentőségteljesebb – pontján szűkszavú ezzel kapcsolatban: vagy éppenséggel nyíltan kijelenti, hogy „A Nagy Öregek (…) nem húsból és vérből valók. Van formájuk (…), de ez a forma nem anyagból áll”. Számos írásában rendre feltűnnek különféle lények, melyek több visszataszító, animális corpus oltványai; a csáposság és a kocsonyás amőba-szerűség legtöbbször annak jelzésére hivatottak, hogy nem evilági biofizikai felépítmények, hanem tranziens létmód a sajátjuk. Ahogy a mítosz is tartja: ezek a „valamik” – Lovecraft gyakorta nevezi így őket – köztes szférák lakói. Van formájuk, de alakjuk pusztán potencialitás, megidézettségre váró alaktalanság. Alapjellegükhöz nem tartozik meghatározott testiség – ha rendelkeznek is ilyennel, úgy az az emberi megismerőképesség ingerküszöbe alatt van. Az 1982-es, John Carpenter által jegyzett The Thing is mutat hasonlóságokat az absztrahált értelemben vett alaktalansággal kapcsolatban. Bár a történet a „testrabló” vagy „mimikri” műfaj egy változata, a per-mutáció itt is megjelenik. A félelem, illetve ebben a műben a gore-os borzongás forrása nem pusztán a viviszekció, hanem a „másolt” gazdatestek robbanásszerű mutációja során például a csáposság, a canis lupus, valamint az emberi faj tetszőlegesnek ható, egymáson rendre áttűnő testisége. A fajok közötti átmenetek, részleges másolások elevenednek meg ebben a biomasszában. Az alaktalanság azonban nem pusztán a nyers hús fenoménjének boszorkánykonyhája: az életforma egy emberi léptékben mérhetetlenül öreg, testi és faji határokon átívelő intelligencia formája ez. Efféle biomasszákat találhatunk több Lovecraft-tanítvány novellájában is.

A mutáció, amelyet oly gyakorinak és gyakorta sikertelennek ismerünk, félelmetesnek tűnik fel, amikor a kiválasztódást irányítgató természeti környezet nem veszejti el a transzspecifikus testi összetételeket; hanem igenis dobog bennük egy agresszív, violens élet, szinte elpusztíthatatlanul – elpusztíthatatlanul, hiszen egy magasabb metafizikai összefüggés jegyében él túl mindörökkön. E „betegnek” tűnő burjánzás, fenoménjei mögül tehát rögvest kitermeli rémisztő titkát, mely sejthetően egy fölöttes intelligencia, vezérelv és lényeg. A lényeg pedig forma. A sokalakiság tehát önfelszámoló jellegű: világra hozza az absztrahált formát, vagyis egy speciális alaktalanság kinyilvánítását és ábrázolását teszi lehetővé.

A csonkítás és a felesleges végtagok számon felüli megjelenése feltehetőleg ugyanannak az iszonynak a mozgatói, ahogy ugyanis a saját test (ki)ismert határai eltolódnak, vagyis a definit testiség, egy földi fajhoz való tartozás megkérdőjeleződik.

A fajközötti átmenetek, átváltozás-történetek, metamorfózisok nagy részben (kultúrtörténetileg) nem a rettegés formái. Két faj elegye, vagy egy más faj egyedévé válás még mindig egy világosan körvonalazható létmódot eredményez (Ezek a „beleérzéses” történetek nem arról tudósítanak ugyanis, hogy megismerhetetlen, vagy ha megismerhető, akkor nem elmondható, hogy milyen Minotaurusznak, vagy királyfiként békának lenni). Nem úgy a fentebbi esetekben, illetve számos más Lovecraft-elbeszélésben.


A gumirém: bőrszárnyú oktopoda

Ezekkel szorosan összefonódik a másik csúfos probléma: Cthulhu fizikai kiterjedésének problémája. Holott az elbeszélésben a beavatottak mindegyike „őrizkedett attól, hogy a nagyok méretéről is nyilatkozzon”, a mérettelenül hatalmas, az emberi faj végokát jelenthető mitikus lény a film kockáin rögzített nagyságot és tisztán kivehető testi felépítést kap. Nem kifejezetten gigantikus – a Godzilla vagy King Kong méretein biztosan nem túlnövő –, pusztán méretes bőrszárnyú oktopodává minősítik vissza a rettegés emberi nyelven mondhatatlan tárgyát. A megtestesülhető istenség lovecrafti formája, vagyis Cthulhu – ahogy Lovecraft szándékoltan obskurus leírásaiban megjelenik –, mint maga a forma, a filmben dologi tartalommal töltődik fel. Méretei és testrészeinek világos tagoltsága a film orvosolhatatlan hibája. Ez az elvi nehézségek területe.

A gyakorlati kivitelezés viszont figyelemre méltó fordulatot tartogat. A szárnyas lábasfejűt – a formatörténeti (tartalomtörténeti) hűség érdekében – az ötvenes évek gumi-Godzillák testiségét felidéző technikával műanyagrémmé alacsonyították. Ez azonban furcsamód nem hátrány, mint inkább előny. Cthulhu megjelenésének kulcsjelenetében az Alert botcsinálta kormányosa, a rémült matróz, Johansen a rém hasának irányítja a hajót. Az ütközés előtti pillanatban közelről szemlélhető a göröngyös, feltehetőleg a novellabeli pikkelyes hámot idéző gumibőr felülete, melyet a hajó orrárboca átlyukaszt. Éppen a műanyagfelület idétlen, anakronisztikus (a korai mozgókép trükktechnikai) plaszticitása teszi lehetővé, hogy a látványképzés sajátos tartalma teljességgel elveszítse arra alkalmas teremtőképességét, hogy Cthulhu testét realitásként érzékeljük; így az elvi probléma visszahúzódik: Cthulhu megformálása visszaveszíti előbbi fogyatékosságát, mivel a mű-anyagon keresztül – a sötét isten „testén” keresztül, mely elfedi lényegi titokstruktúráját – jut a forma ismét érvényre. Az ütközés pillanatát ábrázoló képkockák szigorúan követik az eredeti elbeszélést: egy naphal kidurranó hólyagjának ködszerű, gomolygó mocska tolul fel a testből, fluorenszcens felhőt képezve, amely mögött ismét a Nagy Cthulhu sziluettje jelenik meg negatívban, mintegy purifikált lényegi formájában. A sötét istenség efféle megjelenítése tehát oszcillátorként működik. A forma tartalommal telítődik majd elveszíti azt, és újra elölről. Ez a mozzanat azért különösen figyelemreméltó, mivel a film a német expresszionizmus stílusjegyei közül meglepő módon válogat.

A film egészét tekintve, uralkodnak Robert Wiene Dr. Caligariából ismert – mondjuk így – „vegytisztán” expresszionista fény-árnyék kontrasztok, síkszerűvé tett terek. Azonban két markánsan elütő jelenet is található. A mocsári vuduszekta rituáléjának jelenetében Murnau 1927-es Sunrise című filmjének remekül, balzsamos fényekkel bevilágított műterem-mocsara elevenedik meg. Murnau és az egyik forgatókönyvíró, Carl Mayer, a kezdetben színházi rendező Max Reinhardt tanítványa volt, aki a karakteres fényhatásoktól eltérő, impresszionista hagyományból kialakult félhomályok, általa „fénydramaturgiáknak” nevezett világítási technikák atyja volt. Ugyanez látható a Cthulhu testéből feltörő gőzök és ködök kapcsán, melyek megszólalásig hasonlítanak Murnau 1926-os Faustjában található, füstökön átszűrt fénykompozícióira, amelyek minden ponton atmoszférateremtésre, sejtelmes és nyomasztó hangulatok életre keltését szolgálják, semmint explicit tartalom kifejezését.


Nem lehet mutatni! – a két hagyomány

Leman igényes pontossággal másolt trükkjei tehát egyfelől Cthulhu ábrázolhatóságáról, másfelől lényének-lényegének puszta sejtethetőségéről tanúskodnak; mintha képtelen lett volna disztingválni két különféle horror-hagyománybeli terület és a hozzájuk kapcsolódó vizuális kifejezésmódok két külön hagyománya között.

Ugyanis a patologikus nemtudás (téboly) és a titok (a titok-struktúrájú igazság) egymás „visszája”, egymásnak feszülnek, vagyis közös érintkezési pontjuk feszültség alatt van. Mondhatnánk, hogy titok és a tudásra való képtelenség ellentettjei egymásnak. Az ismeretelméleti értelemben felfogott Igazság (jelen esetben Cthulhu) azt „rejti” magában, amit a megismerő értelem és akarat még nem birtokol mint tartalmat vagy diszpozíciót.

Az Igazság tehát üres helyiérték, mindig is felé tör(ekszik) a megismerő; az ismeretlenbe torkollik, míg a megismerő tudat természetrajza könnyebben hozzáférhető, feltérképezhető, vagyis feltölthető tartalommal. A „démoni filmvászon” korszakának stílusjegyei ( különös tekintettel a Dr. Caligarira) az őrület misztikumának kifejezésére alkalmasak és hivatottak, mivel a tartalmakkal feltöltött tudat tárgyainak van jelentése, azok képesek mondani valamit; expresszív erővel csak ezek bírnak (még akkor is ha víziók, hallucinációk, vagyis az emberi valóságba illeszkedő hiperrealitások tematizálódnak). A lovecrafti Igazság ontológiai és kozmogóniai igazság, sajátos, és a főhős számára idegen episztemikus struktúra, vagyis olyan hiperrealitás, amelyet az emberi elme nem tehet épsége megőrzése mellett tartalmává, de amely magát a tudatot teszi azzá.

Mindazonáltal az ábrázolás efféle „ingázása”, medialitása nem kielégítő – még ha Cthulhu létmódja mediális természetű is –, mivel az ábrázolás kérdése nem esik egybe a lét kérdésével. A film Cthulhu kettős testének megismerhetőségét nyilvánítja ki, így kioltja a félelmet, mivel a megismerés apparátusának fogyatékossága és a rettegés kettős értelemben és kölcsönösen feltételezik egymást.


A különbség

Szót érdemel még R’lyeh monolitjainak egyedülállóan remek megalkotása, amely ismét a szövegeredeti precíziós követéséről tesz tanúbizonyságot. A faragott és idegen írásjelek által díszített kőelemek „abnormális geometriája” a Dr. Caligari kidőlt-bedőlt expresszionista díszleteit idézik. A jelenet egy ponton zavarba ejtően zseniális. A kősír-város térszerkezete egyáltalán nem evilági, ahogy Lovecraft főhőse tudósítja: „(…) kusza fenyegetés ólálkodott a vésett szikla megfoghatatlan élei közt, melyek homorúnak bizonyultak, holott első pillantásra domborúnak tűntek” – és ezt egy nagyszerűen kivitelezett, váratlan látvány-trükkel oldották meg, mely Max Esher és Vazarelli nyomdokaiba léphet. Hogy miért voltak fogékonyak az építmény sajátságaira, transz-dimenzionalitására, és voltak ugyanakkor vakok a címszereplő Cthulhu testiségének csapdáira? Miben állhat R’lyeh geometriájának és Cthulhu reprezentációjának különbsége?

A térbeliség azon sajátossága, hogy képes illuzórikus látványjelenségeket (optikai csalódásokat) produkálni, sokban rokon a filmnyelv sajátlagos illuzórikus jellegével. A binokuláris parallaxis következményeit a filmnyelv könnyedén adoptálja, mintegy felszippantja. Cthulhu metafizikai élet, lét, amely nem a film önreflexív jegyeivel rokon, hanem sokkal inkább gondolati természetű. Az élet a filmnyelvben pedig eleven látható élet, testi tartalommal rendelkezik, valószínűleg ez a megszokottság vezethette félre az alkotókat.

A tér expresszivitása, a téboly természetrajzának ábrázolása (német expresszionizmus) és az ontológiai misztikum két különböző hagyomány. A lovecrafti hősök kálváriája az elsőként említett tradíció része (a nemtudás oldala), az istenségekkel benépesített kozmosz, a metafizikum és az apokaliptikus próféciák pedig az utóbbi gondolati hagyomány részei (az Igazság oldala). Az alkotók nem érezték az egyikből a másikba való finom átmenet következtében az esszenciális különbséget. Cthulhun nincs mit kifejezni: természetéből, lényegéből fakadóan kifejezhetetlen (nem megismerhető, de ha az is lenne, kifejezhetetlen maradna).

A film alkotói merész vállalkozásba fogtak, hogy az eonokkal ezelőtti mozgóképet, köztes dimenziókból megidézzék, ám ezzel egy időben magasra tették a mércét, melyet nem tudtak minden tekintetben megugrani, mivel sajátos alapanyagot (lovecrafti formát) választottak, melynek rejtettebb erővonalait nem tudták feltérképezni. Annak oka pedig, hogy a lovecrafti elbeszélés képre nem alkalmazható aspektusaira érzéketlennek bizonyultak, nagyrészt a több évtizede a Cthulhu-mítoszra rétegződő, ülepedő film- és játékipar ártalmas hordalékai között rejlik.



The Call of Cthulhu – 2005. Rendezte: Andrew Leman. Forgatókönyv/Adaptáció: Sean Branney. Zene: Troy Stering Nies, Ben Holbrook, Nicholas Pavkovic, Chad Fifer. Kép: David Robertson. Gyártó: HPLHS Motion Pictures (H. P. Lovecraft Historical Society).
Fekete-fehér, néma. 47 perc.